Wer heutzutage von Aeschylus Sophocles Euripides spricht oder hört, der denkt unwillkürlich zunächst an sie als Litteraturpoeten, weil er sie aus dem Buche, im Original oder in der Übersetzung hat kennen lernen: dies ist aber ungefähr so als ob jemand vom Tannhäuser spricht und dabei das Textbuch und nichts mehr meint und versteht. Von jenen Männern soll also gesprochen werden, nicht als Librettisten: sondern als Operncomponisten. Doch weiss ich wohl, dass ich mit dem Worte “Oper” Ihnen eine Carrikatur in die Hand gebe: wenn auch nur wenige von Ihnen das zuerst zugeben werden. Vielmehr bin ich zufrieden, wenn Sie am Schlusse überzeugt sind, dass unsere Opern gegenüber dem antiken Musikdrama nur Carikaturen sind.

Characteristisch ist schon der Ursprung. Die Oper ist ohne sinnliche Vorlage, nach einer abstracten Theorie entstanden, mit dem bewussten Willen, hiermit die Wirkungen des antiken Drama’s zu erzielen. Sie ist also ein künstlicher homunculus, in der That der bösartige Kobold unserer Musikentwicklung. Hier haben wir ein warnendes Beispiel, was die directe Nachäffung des Alterthums schaden kann. Durch solche unnatürliche Experimente werden die Wurzeln einer unbewussten, aus dem Volksleben herauswachsenden Kunst abgeschnitten oder mindestens arg verstümmelt. Beispiele bietet die Entstehung des französischen Trauerspiels, das von vorn herein ein gelehrtes Product ist und die Quintessenz des Tragischen, ganz rein, in begrifflicher Abgezogenheit enthalten sollte. Auch in Deutschland ist seit der Reformation die natürliche Wurzel des Dramas, das Fastnachtsspiel untergraben worden: auf rein gelehrtem Wege wird bis auf die klassische Periode, und diese mit eingeschlossen, eine Neuschöpfung versucht. Hier haben wir zugleich einen Beleg dafür, dass auch in einer verfehlten und unnatürlich erwachsenen Kunstgattung, wie es das Schiller-Göthe’sche Drama ist, ein so unverwüstlicher Genius wie der deutsche sich Bahn bricht: dasselbe was die Geschichte der Oper erkennen lässt. Wenn die in der Tiefe schlummernde Kraft wahrhaft allmächtig ist, so überwindet sie auch solche fremdartige Einmischungen: unter dem mühsamsten, oft selbst convulsivischen Ringen kommt die Natur, freilich sehr spät, zum Siege. Will man aber kurz beschreiben, was der überschwere Harnisch ist, unter dem alle modernen Künste so oft zusammenbrechen und so langsam und abirrend vorwärtsschreiten: so ist dies die Gelehrsamkeit, das bewusste Wissen und Vielwissen. Bei den Griechen gehen die Anfänge des Dramas in die unbegreiflichen Äusserungen von Volkstrieben zurück: in jenen orgiastischen Festfeiern des Dionysos herrschte ein solcher Grad von Ausser-sich-sein—von dass die Menschen sich wie Verwandelte und Verzauberte geberdeten und fühlten: Zustände, die auch dem deutschen Volksleben nicht fern geblieben sind, nur dass sie nicht zu solcher Blüthe sich aufgeschlossen haben: wenigstens erkenne ich in jenen S. Johann- und Veitstänzern, die in ungeheurer immer wachsender Masse tanzend und singend von Stadt zu Stadt zogen, nichts anderes als eine solche Dionysische Schwärmbewegung, mag man immerhin in der heutigen Medicin von jener Erscheinung als von einer Volksseuche des Mittelalters sprechen. Aus einer solchen Volksseuche ist das antike Musikdrama erblüht: und es ist das Unglück der modernen Künste, nicht aus solchem geheimnissvollen Quell zu stammen.

Jene verfehlte Vorstellung, als ob das Drama seinen erhabenen hochlyrischen Character erst allmählich bekommen habe: als ob die Posse die Wurzel des Dramas sei. Es ist vielmehr die aufgeregte extatische Faschingslaune. Je mehr dieser Trieb abstirbt, um so kühler intriguanter familien-bürgerlicher wird das Schauspiel. Aus dem Schauspiel wird eine Art Schachspiel.

Werth des griechischen Götterglaubens: er ließ sich mit leichter Hand bei Seite streifen und hinderte das Philosophiren nicht.

Die Tragödie war ein Glaube an die hellenische Unsterblichkeit, vor der Geburt. Als man diesen Glauben aufgab, dann schwand auch die Hoffnung auf die hellenische Unsterblichkeit.

Odysseus ist allmählich zum schlauen Sclaven geworden (in der Komödie).

Das Gelächter war die Seele der neueren Komödie,

der Schauer die des Musikdramas.

Sophocles als Greis der Tragödie.

Tod der Tragödie mit dem Oedipus Coloneus, im Haine der Furien.

Sophocles erreicht als Einzelner einen ruhigen Punkt. “Rasender Dämon.”

Zeit des Sophocles ist die der Auflösung.

Die Rhetorik überwindet den Dialog.

Der Dithyramb wird der Tummelplatz des spezifischen Musikers: eine künstliche zweite Geburt des Musikdrama’s vollzieht sich. Nachblüthe. Jetzt schwindet die Musik ganz von der Tragödie, und alle idealistische Neigung.

Socrates und die Tragödie.

Der Sokratismus unsrer Zeit ist der Glaube an das Fertigsein: die Kunst ist fertig, die Aesthetik ist fertig. Die Dialektik ist die Presse, die Ethik die optimistische Zurechtstutzung der christlichen Weltanschauung. Der Sokratismus ohne Sinn für das Vaterland, sondern nur für den Staat. Ohne Mitgefühl für die Zukunft der germanischen Kunst.

Wunderbare Gesundheit der griechischen Dichtkunst (und Musik): es giebt nicht Gattungen neben einander, sondern nur Vorstufe und Erfüllung, schließlich Verfall, d. h. hier Auseinanderfallen des bisher aus einem Triebe Erwachsenen.

Einleitung in die griechische Litteratur.

Der Gesammtkörper im Wachsen und Verfallen.

Ich zeige eine Karikatur. Nicht in der Meinung, daß alle sie als Karikatur erkennen: Hoffnung daß am Schluß sie jedermann als Karikatur klar sein wird.

Wesen, später Verfall.

1. Naturgemäßer Ursprung.
2. Religiöser Inhalt und feierliche Stimmung.
3. Periodische Aufführungen.
4. Volkstheater, daher ungeheure Dimension.
5. Innere Einheit, auch zwischen Musik und Wort.

Aeschylus hat den freien Faltenwurf des Gemüths aufgebracht.

Das Dekorationswesen der antiken Bühne war ganz ähnlich der uraltgeheiligten Ausstattung der Tempelbezirke.

Socrates war das Element in der Tragödie, überhaupt dem Musikdrama, das sie auflöste: bevor Socrates lebte.

Der Mangel der Musik, andernseits die übertriebene monologische Entwicklung des Gefühls nöthigte das Hervortreten der Dialektik heraus:

das musikalische Pathos im Dialog fehlt.

Das antike Musikdrama geht an den Mängeln des Princips zu Grunde.

Mangel des Orchesters: es gab kein Mittel, die Situation der singenden Welt festzuhalten.

Der Chor herrscht musikalisch vor.

Musikdrama und Oper

Ersteres ein Ansatz zum Rechten, letztere hat ihr Leben nicht in der Sphäre der Kunst, sondern der Künstlichkeit.

Aeschylus erfand die Zierlichkeit und den Anstand der Toga, dem hierin die Priester und die Fackelträger folgten. Vorher barbarisirten die Griechen in ihrer Kleidung und kannten den freien Faltenwurf nicht.

Drei Grundformen: Schurz Hemd Überwurf.

Frauenrock und Männerhose haben diesen Ursprung aus dem Schurz.

Der Chiton aus dem Hemd: die katholische Priestertracht ist der asiatische doppelte Chiton.

Der Überwurf in Asien ein Umschlagtuch (Kashmirshawl bei unseren Damen).

Übergang zur freien Draperie war das Resultat eines plötzlichen Auffassens des Kunstschönen: der ganze Aufschwung Griechenlands war ein plötzlicher, nachdem es lange hinter den civilisirteren Nachbarvölkern zurückgeblieben war.

Polychrome Anschauung der antiken Architectur und Plastik, wonach sie nicht nackt, mit der Farbe des Stoffes, der in Anwendung kam, sondern mit einem farbigen Überzug bekleidet erscheint.

Souveräne Verachtung der barbarischen Kunst, uneingedenk der Bewunderung, welche die Hellenen selbst Herodot Xenophon Ktesias Polybios Diodor Strabo der Grösse und Harmonie dieser barbarischen Werke zollen.

Das hellenische Schiedsgericht muss als Maassstab der Schätzung jener Werke dienen. Aber man ist hellenischer gesinnt als die Hellenen: Barbarenthum eine Art modificirter Menschenfresserei.

Die Autorität eines Kunstwerkes hieng bei den Alten sehr von der Magnificenz der Erbauung, den Kosten des dazu genommenen Stoffes und der Schwierigkeit der Bearbeitung ab.

Theure, Schwierigkeit der Bearbeitung, Seltenheit des Stoffs.

Der Tempel zu Delphi ungefähr 520 v. Chr. vollendet.

Berühmter Wettkampf zwischen Apelles und Protogenes
Semper, “Textile Kunst,” p. 470. Plinius, XXXV 10

Es muß nur ein Deutscher wieder ein neues Gebiet ungeheuren Fleißes, aber mit wenig Geist zu verwaltendes, aufgedeckt haben: so ist er berühmt, denn er findet zahllose Nachfolger. Daher der Ruhm Otto Jahn’s, des so guten stumpfen aufschwunglosen Mannes.

“Der Karnevalskerzendunst ist die wahre Atmosphäre der Kunst.” Semper, p. 231

Welche Zeit des Schauspielerthums, als Sophocles und Aeschylus selbst die ersten Rollen spielten!

Zur griechischen Philosophen- und Dichtergeschichte.

Heft I.
Homer als Wettkämpfer.

Heft II.
Zur Philosophengeschichte.

Heft III.
Aesthetik des Aeschylus.

Heft IV.

Socrates ist der ideale “Naseweise”: ein Ausdruck, der mit dem nöthigen Zartsinn aufgefaßt werden muß.

Socrates als der “Nichtschreiber”: er will nichts mittheilen, sondern nur erfragen.

Trivialität des Prozesses: außerordentlich naiver Stand des Socrates, des fanatischen Dialektikers.

Die Vernichtung der Form durch den Inhalt: richtiger der künstlerischen Arabeske durch die gerade Linie.

Der Sokratismus vernichtete bei Plato bereits die Form, noch mehr die Stilgattungen bei den Cynikern.

Die Entwicklung der Opernmelodie ist Heidenthum in der Musik.

Die absolute Musik und das Alltagsdrama: die beiden auseinandergerissenen Stücke des Musikdramas.

Die glücklichste Stufe war der Dithyramb und noch die ältere aeschyleische Tragödie.

In Socrates dringt das Princip der Wissenschaft ein: damit Kampf und Vernichtung des Unbewußten.

Das griechische Musikdrama.

Entwicklung der modernen Musik künstlich.

Unendliche Differenz zwischen der aesthetischen Erkenntniß und dem wirklichen Schaffen bei den Griechen.

Daher war das Wachsen der Kunstgattungen nätürlich richtig.

Das Wachsen der Kunstgattungen aus einander: jede aufgeblühte vernichtet die frühere Stufe.

Wir haben nur nachgeahmte Dichtungsarten.

Das Musikdrama ist der Höhepunkt: es wird aufgelöst durch die erweiterte Reflexion und stillestehende ethische Entwicklung.

Das Griechenthum hat für uns den Werth wie die Heiligen für die Katholiken.

Schönstes deutsches Wort zur Bezeichnung des Ehrenmannes (13. Jahrhundert vom Meier Heimbrecht): “Willst du mir folgen, so baue mit dem Pfluge! dann genießen deiner viele, dein geneußt sicherlich der Arme und der Reiche, dein geneußt der Wolf und der Aar und sicherlich alle Kreatur.” Uhland, p. 72.

Rührender Bauernspruch gegen die Feldmäuse vom Jahre 1519. “Für die Abziehenden sicheres Geleit vor Hunden und Katzen, auch den trächtigen und ganz kleinen Mäuschen ein Aufschub von 14 Tagen bewilligt.”

Das Poetische, abstrahirt aus dem Epos und der Lyrik, kann unmöglich zugleich die Gesetze für die dramatische Poesie enthalten. Dort wird alles auf die nachschaffende Phantasie des Hörers hin gesagt: hier ist alles gegenwärtig und anschaulich: die Phantasie wird niedergehalten durch die wechselnden Bilder.

Die einzellebenden Germanen sahen im Gerichtskampf- und Wechselrede ein Drama: ihre älteste dramatische Dichtung ist nach dieser Analogie, z. B. die Wechselrede von Sommer und Winter, bis Frau Venus den Streit schlichtet (Uhland, p. 21).

Der Sturz vom Leukadischen Felsen hat eine Parallele bei den Veitstänzern, die in wilde Ströme sprangen, bei den Tänzern der Tarantella: “zum Meere tragt mich, wenn ihr mich heilen wollt, zum Meere hinweg! So liebt mich meine Schöne. Zum Meere, zum Meere! Solang ich lebe, lieb ich dich!” Uhland, p. 402.

Die orgiastischen Züge des Dionysos haben ein Ebenbild in den S. Johann- und S. Veitstänzern (Köln. Chron., gedruckt 1491): “Here sent Johan, so so vrisch’ ind vro here sent Johan” war der Refrain ihrer Lieder. Cf. Hecker, die Tanzwuth eine Volkskrankheit im Mittelalter, Berlin 1832.

Das Vermögen der Vogelstimme, den Heldengeist zu wecken. Die Nachtigall ruft ocihi ocihi schlag todt, fier fier schlag zu.

Verwaisten heimatlosen Heldensöhnen wird die Stimme der Wildniß vernehmlich.

Ein griechisches Scolion: War’ ich doch nur eine goldene Leier usw. hat viel Ähnlichkeit mit deutschen Wunschliedern. Uhland, p. 282.

Der platte und dumme Gervinus hat es als einen “seltsamen Fehlgriff” von Schiller bezeichnet, daß er dem Schönen der Erde das Loos der Vernichtung zutheile.

“Die poetische Muse Shakespeare’s hat noch eine Begleiterin bei sich, die Musik: die Goethes—die Plastik.” Enorm!

Die Zartheit der Empfindung und die Neigung zur Symbolik ließ ihm auch die unbedeutende Handlung bedeutsam erscheinen. Darum unbühnengemäß.

Der griechische Chor einmal der lebendige Resonanzboden, sodann das Schallrohr, durch das der Akteur seine Empfindung colossalisch dem Zuschauer zuschreit, drittens der lautgewordene lyrisch gestimmte leidenschaftliche singende Zuschauer.

1549 sagt ein Italiäner: sie gleichen eher den Katzen im Januar als den duftenden Blumen des Maimonds.

1564 forderte eine Kommision von acht Cardinälen, daß die heiligen Worte des Gesanges unausgesetzt und deutlich müßten vernommen werden. Dieser Forderung entsprach Palestrina.

Die Kompositionen Palestrina’s sind auf eine bestimmte Umgebung berechnet, in eine bestimmte Stelle im Kult hineingedacht. Dramatischer Charakter der liturgischen Handlungen.

Die Formen des künstlichen Satzes haben aufgehört Selbstzweck zu sein: sie sind Mittel zum Ausdruck.

In der Totalität des Werkes ist der Ausdruck zu suchen. Die Werke wurden regelmäßig wiederholt Sonntag für Sonntag und deshalb sehr vertraut.

Wichtig ob ein Werk für eine einmalige Aufführung geschaffen ist oder für eine wiederholte: die Dramen der Griechen waren durchaus für einmaliges Hören gedichtet und componirt: und wurden unmittelbar darauf auch beurtheilt.

Furchtbarer Kampf der Melodie und Harmonie: letztere drang in das Volk und verbreitete überall den mehrstimmigen Gesang, so daß der einstimmige ganz verloren gieng: damit zugleich die Melodie.

Die dramatische Chormusik der Griechen ist ebenfalls jünger als der Einzelgesang und doch etwas ganz anderes als der eben erwähnte Chorgesang: sie war unisono: also nur die fünfzigfach verstärkte Einzelstimme. Einen Kampf von Melodie und Harmonie haben die Griechen nie erlebt.

1600 wird die Melodie neu entdeckt.

Die griechische Tragödie fand in Sokrates ihre Vernichtung.

Das Unbewußte ist größer als das Nichtwissen des Sokrates.

Das Dämonion ist das Unbewußte, das aber nur hindernd dem Bewußten hier und da entgegentritt: das wirkt aber nicht produktiv, sondern nur kritisch. Sonderbarste verkehrte Welt! Sonst ist das Unbewußte immer das Produktive, das Bewußte das Kritische.

Plato’s Austreibung der Künstler und Dichter ist Consequenz.

Das delphische Orakel vertheilt den Preis der Weisheit nach der Bewußtheit.

Der Prozeß hat nichts Weltgeschichtliches.

Socrates und die griechische Tragödie.

Euripides als Kritiker seiner Vorgänger. Einzelheiten: Prolog, Einheit.

Euripides der dramatische Sokrates.

Sokrates Fanatiker der Dialektik.

Sokrates Vernichter der Tragödie.

Es wird Aristophanes Recht gegeben: Socrates gehörte zu den Sophisten.

Aeschylus thut das Rechte, ohne es zu wissen: Sophokles glaubt also das Rechte wissend zu thun. Euripides meint, Sophokles habe unbewußt das Unrichtige gethan: er wissend das Richtige. Das Wissen des Sophokles war nur technischer Art: Socrates hatte volles Recht ihm entgegenzutreten.

In der Stufenfolge der göttlichen Bewußtheit bezeichnete das Delphische Orakel Sophocles als unweiser als Euripides.

Wir sind leider gewöhnt, die Künste in der Vereinzelung zu genießen: Wahnsinn der Gemäldegalerie und des Konzertsaals. Die absoluten Künste sind eine traurige moderne Unart. Es fällt alles auseinander. Es giebt keine Organisationen, die die Künste als Kunst zusammenpflegen, d. h. also die Gebiete, wo die Künste zusammengehen.

Jede Kunst hat ein Stück des Wegs allein und ein andres wo sie mit den andern Künsten zusammengeht.

In der neueren Zeit sind z. B. die großen italienischen trionfi solche Vereinigungen der Künste. Das antike Musikdrama hat ein Analogon in dem katholischen Hochamt : nur daß die Handlung nur noch symbolisch oder gar nur erzählend dargestellt wird. Dies vermittelt allein noch eine Vorstellung vom antiken Theatergenuß zur aeschyleischen Zeit: nur daß alles viel heller sonniger zutrauensvoller klarer war, freilich auch weniger innerlich, intensiv, räthselvoll-unendlich.

Wodurch unterscheidet sich die Rhythmik der Bewegung und die Rhythmik der Ruhe (d. h. Anschauung)? Große Verhältnisse der Rhythmik können nur von der Anschauung gefaßt werden. Dagegen ist die Rhythmik der Bewegung im Einzelnen und Kleinsten viel exakter und mathematischer. Der Takt ist ihr eigenthümlich.

Was ist Kunst? Die Fähigkeit die Welt des Willens zu erzeugen ohne Willen? Nein. Die Welt des Willens wieder zu erzeugen, ohne daß das Produkt wieder will . Also es gilt Erzeugung des Willenlosen durch Willen und instinktiv. Mit Bewußtsein nennt man dies Handwerk. Dagegen leuchtet die Verwandtschaft mit der Zeugung ein, nur daß hier das Willensvolle wieder entsteht.

Ist es nur Zartsinn, daß alles Ergreifendste auf der attischen Bühne nicht dargestellt wurde? Also: es wurde nicht eigentlich gehandelt, sondern nur so viel gesagt und gethan, was der Handlung vorangieng und nachfolgte. Umgekehrt die englische Bühne.

Was thut die Musik? Sie löst eine Anschauung in Willen auf.

Sie enthält die allgemeinen Formen aller Begehrungszustände: sie ist durch und durch Symbolik der Triebe, und als solche in ihren einfachsten Formen (Takt, Rhythmus) durchaus und jedermann verständlich.

Sie ist also immer allgemeiner als jede einzelne Handlung: deshalb ist sie uns verständlicher als jede einzelne Handlung: die Musik ist also der Schlüssel zum Drama.

Die Forderung der Einheit, unberechtigt wie wir sahen, ist die Quelle aller Verkehrtheiten der Oper und des Liedes. Man sah die Unmöglichkeit nun die Einheit des Ganzen herzustellen: jetzt schritt man dazu, die Einheit in die Stücke zu legen und das Ganze in lauter auseinanderlegbare absolute Stücke zu zerstückeln.

Parallel geht der Schritt des Euripides, der auch in das Einzelstück des Dramas die Einheit legt.

Das griechische Musikdrama ist eine Vorstufe der absoluten Musik, eine Form in dem ganzen Prozeß. Die lyrisch-musikalischen Partien sind zunächst allgemeinen beschaulich-objektiven Inhalts: Leiden und Freuden, Triebe und Verabschiedungen aller darstellend. Der Anlaß hierzu wurde vom Dichter imaginirt : weil er keine absolute Musik und Lyrik kannte. Er fingirte einen vergangenen Zustand, in dem diese oder jene allgemeine Stimmung ihren lyrisch-musikalischen Ausdruck verlangte. Dies mußte ein Zustand verwandter anheimelnder Wesen sein: nichts ist aber verwandter als die mythische Welt, eine Spiegelung unsrer allgemeinsten Zustände in einer idealen und idealisirenden Vergangenheit gesehn. Hiermit behauptet also der Dichter die Allgemeinheit der musikalisch-lyrischen Stimmungen für alle Zeiten, d. h. er thut einen Schritt zur absoluten Musik.

Dies ist die Grenze der antiken Musik: sie bleibt Gelegenheitsmusik, d. h. man nimmt an, es gebe bestimmte musikalische Zustände und wiederum unmusikalische Zustände. Der Zustand, in dem der Mensch singt, galt als Maßstab.

Auf diese Weise erhielt man zwei Welten nebeneinander, die ungefähr miteinander alternirten, so daß die des Auges verschwand, wenn die des Ohres begann und umgekehrt. Die Handlung diente nur, um zum Leiden zu kommen, und der Ausguß des Pathos machte wieder eine neue Handlung nöthig. Die Konsequenz war, daß man nicht die Vermittlung der beiden Welten, sondern ihre scharfe Gegenüberstellung suchte: hatte man dem Gemüth sein Reich abgesteckt, so sollte nun auch der Verstand zu Rechte kommen; Euripides führte die Dialektik, den Ton der Gerichtshalle, ein in den Dialog.

Wir sehen hier die ärgerliche Konsequenz: trennt man Gemüth und Verstand, Musik und Handlung, Intellekt und Willen unnatürlich von einander, so verkümmert jeder abgetrennte Theil. Und so entstand die absolute Musik und das Familiendrama, aus dem auseinandergerissenen Musikdrama der Alten.

Einheit des Dichters und Komponisten. Unsre Gegenwart wäre zuerst befähigt diese Einheit zu begreifen, da wir einen Vermittler zwischen uns und der Idee haben (das was die Katholischen einen Heiligen, ein klassisches exemplum nennen), wenn unsre Zeit nicht in Schrecken gerathen wäre beim Hervorbrechen der allgewaltigen Naturkraft und durch Korybantenlärm ihrer Furcht sich zu entledigen suchte: indeß lebt und stirbt der Heilige, ungekannt, doch der Nachwelt zum rührenden Gedächtniß!

Die rührende Theilname für das Thier geht bei Richard Wagner bis zum Krampf.— Einer der jüdischen Feinde Richard Wagner’s hatte ihm brieflich ein neues Germanenthum angekündigt, das jüdische Germanenthum.

Das Höchste, was die bewußte Ethik der Alten erreicht hat, ist die Theorie der Freundschaft: dies ist gewiß ein Zeichen einer recht queren Entwicklung des ethischen Denkens, dank dem Musageten Sokrates!

Die Forderung der Einheit im Drama ist die des ungeduldigen Willens, der nicht ruhig anschauen, sondern auf der eingeschlagenen Bahn zu Ende ungehemmt stürmen will. Die schöne Komposition des Drama’s: man ist versucht und verführt, die Reihe der Scenen sich als Gemälde neben einander zu stellen und dies Gesammtbild seiner Komposition nach zu untersuchen. Dies ist eine wirkliche Verwirrung von Kunstprincipien: insofern man die Gesetze für das Nebeneinander auf das Nacheinander anwendet.

Das reine Nacheinander wolle man nicht überschauen : z. B. ein Musikstück: es ist ein Fehler, hier von einer Architektonik des Ganzen zu reden; ebenso beim Drama. Wo liegen die Gesetze des Nacheinanders? Z. B. in den Farben, die sich gegenseitig herausfordern, in den Dissonanzen, die eine Auflösung verlangen, in der Folge von Gemüthsströmungen.

Scheinbare Einheiten z. B. viele Sinfonien. Es sind vier Theile, deren Grundcharakter eine schablonenmäßige Einheit bildet. Man verlangt nach einem feurigen Allegro nach einem erhabenen oder zärtlichen Adagio; jetzt vielleicht nach einer Humoreske; endlich nach einem Bachanal. Ähnlich schon sind die Kontraste im Nomos Pythios des Sakadas.

Das Nacheinander drückt den Willen aus, das Nebeneinander das Beruhen im Anschauen.

Woher stammt nun die thatsächliche Bemühung der griechischen Dramatiker nach Einheit? Besonders da eine Philosophie noch keine Forderungen stellte?

Wunderbare Zeit, in der die Künste sich noch entwickelten, ohne daß der Künstler fertige Kunsttheorien vorfand!

So ein antikes Drama ist ein großes Musikwerk: man genoß aber die Musik nie absolut, sondern immer hineingestellt in die Verbindung mit Kult und Umgebung, oder Gesellschaft. Es war kurz Gelegenheitsmusik. Höchst wichtige Einsicht! Der verbindende Dialog ist nur der Gelegenheitsmacher; nämlich für die Musikstücke, deren jedes seinen scharfen Gelegenheitscharakter festhielt: Einheit der Empfindung, gleiche Höhe der Erregung.

Die ursprüngliche Tragödie enthält und fordert verschiedene Einheiten: die des musikalisch-lyrischen Theils: die der epischen Erzählung, die der mimischen Bilder.

Auch für den Anblick giebt es zwei Welten, die neben einander ihren Lauf gehen, im Parallelismus, nicht in Einheit: die Welt der Bühne und die der Orchestra.

Die Griechen kennen aber auch die absolute Statue nicht: sie ist eben so mit der Architektur in Parallelismus gesetzt, wie die Bühne mit dem Chor.

Moderne Unart, die Künste theoretisch auseinandergehalten als einzelne genießen zu müssen: zusammenhängend mit der Ausbildung der Einzelfähigkeit. Charakteristisch für das Hellenische ist die Harmonie, für die Modernen die Melodie (als absoluter Charakter).

Der Tragiker ist der Langenweile mehr ausgesetzt als der Epiker, da dieser viel mehr Abwechslung bringen dürfe.

Warum gieng das Drama der Griechen nicht aus von der dargestellten Epik?

Wichtigst. Die Handlung kam in die Tragödie erst mit dem Dialog. Dies zeigt, wie es in dieser Kunstart von vornherein gar nicht abgesehn war auf das: sondern auf das. Es war zunächst nichts als objektive Lyrik, d. h. ein Lied aus dem Zustande bestimmter mythologischer Wesen heraus, daher auch im Kostüm derselben. Zuerst gaben sie selbst den Grund ihrer lyrischen Stimmungen an: später trat eine Person heraus: hierdurch konnte man einen Kyklus von Chorliedern in eine stoffliche Einheit bringen. Die heraustretende Person erzählte die Hauptaktionen: bei jedem wichtigen erzählten Ereigniß erfolgte der lyrische Ausbruch. Diese Person wurde nun ebenfalls kostümirt: und als Herr des Chors gedacht, als Gott, der seine Thaten erzählt. Also

Liedercyklen für Chor, mit verbindender Erzählung : dies der Ursprung des griechischen Drama’s.

Der kunstgerecht componirte Zug, das: hat dies nicht einen Einfluß auf das Drama? Nur daß der Zuschauer kein begleitender, sondern ein sitzender ist? Vielleicht ist die Komödie daraus entstanden, vielleicht auch die Tragödie: der Sinn ist: immer neue Gruppen mit neuen Liedern, das Ganze aber doch eine Einheit, eine Geschichte darstellend. Man vergleiche die Darstellungen auf Basreliefs.

Vorausgesetzt für solche maskirte Züge die Allgemeinverständlichkeit der Grundlage, des mythischen Stoffs.

Zum Satyrspiel. Nachspiele, ein- oder zweiaktig, sind bei den Franzosen gebräuchlich. So auch die kleinen Farcen des Garrick. Hamlet, sagt Rapp, ist beinahe eine Parodie des antiken Dramas (Orestie).

Als Grundmangel des Griechenthums charakterisirt Shakespeare in Troilus und Cressida die noch nicht erstarkten sittlichen Gewalten.

Die Zeit des Euripides ist die der Götterdämmerung. er hat ein Gefühl davon.

Er wendet sich energisch gegen das delphische Orakel und die Wahrhaftigkeit des Apollo.

Die Bacchen an der Hofbühne des Archelaus aufgeführt.

Die Römer sahen lange Zeit den Schauspielen stehend zu: das Sitzen galt als Verweichlichung.

Das Grab des Euripides wurde vom Blitz getroffen, d. h. das Darinliegende ist ein Liebling der Götter, die Stätte heilig.

“Die Kunst nicht für den privaten Genuß, nach antiker Auffassung: sie hat ihre Stelle in den Agonen und ist zur Ergötzung von vielen da. Das richtende Publikum zieht den Künstler herab.” Euripides ist der ungewöhnliche Versuch, gegen den Strom zu schwimmen und seinen Lauf umzuändern. Der Philosoph konnte seine Werke der Zeit widmen: der Dichter des Musikdrama’s mußte auf die Gegenwart rechnen.

zeigt eine ältere Stufe: eine Verbindung des epischen Rhapsodenthums und der Lyrik. Dreimal trat der Rhapsode auf: und erzählte eine große Vergangenheit. Er alternirte mit dem Chor, der die lyrischen Momente feierte. Wichtig ist, daß der Rhapsode des Epos im Kostüm auftrat: später auch auf dem Theater.

Passende Schlußworte für Euripides (Plat. Phaedr. 245, Schleiermacher): “die dritte Eingeistung und Wahnsinnigkeit von den Musen ergreift eine zarte und heilig geschonte Seele aufregend und befeuernd, und in festlichen Gesängen und andern Werken der Dichtkunst tausend Thaten der Vorfahren ausschminkend bildet sie die Nachkommen. Wer aber ohne diesen Wahnsinn der Musen in den Vorhallen der Dichtkunst sich einfindet, meinend er könne durch Kunst allein genug ein Dichter werden, ein solcher ist selbst ungeweiht, und auch seine, des Verständigen, Dichtung wird von der des Wahnsinnigen verdunkelt.”

Nach Aristoteles hat die Wissenschaft nichts mit dem Enthusiasmus zu thun, da man sich auf diese ungewöhnliche Kraft nicht verlassen kann: das Kunstwerk ist Erzeugniß der Kunsteinsicht bei gehöriger Künstlernatur. Spießbürgerei!

Die Einheit ist von vorn herein der Tragödie nicht eigenthümlich als: wohl aber liegt sie im Wege der Entwicklung, so daß sie gefunden werden mußte.

Was ist Einheit im lyrischen Gedicht? Die der Empfindung. Aber in größerer lyrischer Komposition?

Sehr bedeutend ist die ältere Benennung der Komödie “Mostgesang”: sie führt mich auf eine neue Ableitung von, nämlich “Essiggesang.” ist “Essig,” also, verwandelt in. Dann fällt der Ursprung aus dem Satyrdrama: wesentlichst! Älteste Weinleselieder, die einen süß und ausgelassen wie Most, die andern herb und zusammenziehend wie Essig. Dies sind nur Bilder, Unsinn daß Most die Belohnung des Siegers war.

Wichtig, daß in Sikyon dem Adrast Lieder gesungen werden, die erst offiziell auf Dionysus übertragen werden. Dies waren doch keine Satyrdramen: was hatte Adrast mit Satyrn zu thun? Es waren eben Mysterien.

Gab es eine Form der Dichtung, in der wie in einem Keime Tragödie Satyrdrama und Komödie schlummerten?

Soll das Satyrdrama die Vorstufe für Trägödie und Komödie sein?

Ist nicht die Geburt der Tragödie aus dem Dithyramb eine falsche Folgerung aus der wirklichen Entwicklung des Dramas aus dem Dithyramb zu Zeiten des Timotheus usw.? Ist vielleicht daher die falsche Etymologie entstanden? Wichtig ist der Anstoß, den die Mysterien gegeben haben müssen. Die heilige Aktion mit Theatereffekten im geschlossenen Raume, bei Licht, mit Beleuchtungseffekten. Wahrscheinlich entstand das Drama als öffentliches Mysterium, als eine Reaktion gegen die Geheimthuerei der Priester, zum Schutze der Demokratie seitens der Obergewalt. Ich denke, die Tyrannen führen diese “öffentlichen Mysterien” ein, aus Opposition gegen das Priesterthum der Mysterien. Von Pisistratus wissen wir, daß er Thespis begünstigte.

Die ältesten Orgeln des Mittelalters hatten Tasten von der Breite eines halben Schuhs und merkliche Zwischenräume und mußten mit den Fäusten oder Ellenbogen in Bewegung gesetzt werden.

Gegensatz des einstimmigen weltlichen Gesangs und der gelehrten Musik, die nur mehrstimmigen Gesang kennt. Die begleitenden Instrumente unisono mit der Stimme.

Die Chormusik entwickelt sich zuerst kunstmäßig. Nirgends aber Übereinstimmung zwischen Text und Musik. Dies gilt alles von den Niederländern. Absoluter Indifferentismus, ja Haß gegen die Textesworte, die sinnlos durcheinander und verzerrt gesungen wurden.

Sehr originell, wie man dem Mangel an Ausdruck begegnete: man färbte die Noten mit der Farbe der Dinge, von denen die Rede war, Pflanzen Felder Weinberge grün, Licht und Sonne Purpur usw. Es war dies Litteraturmusik, Lesemusik. Höchst wichtig, daß auch die Musikentwicklung diesen unnatürlichen Weg gegangen ist, wie das deutsche Drama.

Allen diesen Standpunkten gegenüber sind die Griechen unvergängliche Muster.

Cardinal Domenico Capranica sagte dem Papst Nicolaus V: “wenn sie da zusammen singen, kommen sie mir vor, wie ein Sack voll kleiner Schweine, denn ich höre wohl einen furchtbaren Lärm und ein Quieken und Schreien durch einander, kann aber nicht einen einzigen artikulirten Laut unterscheiden.”

Der Ursprung aus dem Satyrdrama ist mir wunderlich fremd: doch sagt es ja der Name. Jedenfalls müssen Dithyramb und Phallika verschieden sein.

Und daß das Satyrspiel später wieder willkürlich-offiziell restaurirt wird? Ist das nicht?

Die wird zunächst eine singende Gruppe im Kostüm gewesen sein.

Die Phallika eine wandernde Prozession mit Lied und Possenreissern. Also natürlich dialogisch vom Beginn, mit wechselnder Umgebung und immer neuen Anlässen zu Spott und Hohn, ganz persönlichster Art: ein Fastnachtsspiel, eine Mummerei durch die Stadt ziehend.

Sind vielleicht die die, welche zunächst das Ganze, die singende Gruppe zu erklären haben? Etwa in einem Euripideischen Prolog? Oder ist letzterer nur mit Unrecht als archaischer Prolog bezeichnet? Ich glaube. Wie kommt es, daß nur an den Dithyramb sich Schaustellungen anknüpfen, nicht an die Päanen etc.?

Die griechische Tragödie ist von maßvollster Phantasie: nicht aus Mangel an derselben, wie die Komödie beweist, sondern aus einem bewußten Princip. Gegensatz dazu die englische Tragödie mit ihrem phantastischen Realismus, viel jugendlicher, sinnlich ungestümer, dionysischer, traumtrunkener.

Der religiöse Chortanz mit seinem Andante umschränkte die Phantasie des griechischen Tragikers: lebende Bilder, nach den gemalten der Tempelwände.

Zu den lebenden Bildern Musik, andauernde: dies bedingt einen Gang der Entwicklung und ein pathetisches Gemüthsleben im Andante. Euripides will ausdrücklich nicht durch die Neuheit des Stoffs, durch die Überraschungen der Fabel packen: sondern durch die pathetischen Scenen, die er aus der dürren Fabel schafft. Vor allem aber will er durch den Prolog den Zuhörer belehren, wie er sich die Fabel gemodelt hat: damit der Zuhörer nicht mit falschen Präsumptionen dasitzt.

Sehr wichtig, daß das Drama nicht unmittelbar aus dem Epos entspringt: wie dies bei dem englischen deutschen französischen Drama ist: sondern aus einer musikalisch-lyrischen Epik. Denken wir an den Pythios Nomos des Sakadas: zu dem, was hier die Musik darstellte, wurden Bilder gestellt: natürlich mußten bekannte Stoffe genommen werden, damit nicht zuviel zu entwickeln blieb, sondern der reine Gefühlserguß sich bald und leicht vor aller Augen und Gedächtniß motivirte. Mir scheint es, als ob die Komödie einen wesentlich andern Ursprung habe: von ihr beeinflußt bekommt die Tragödie das Dialogisch-Dialektische.

Zum deus ex machina. In monarchischen Staaten wird der deus ex machina im Schauspiel häufig nur der Fürst sein: niemals in Athen. Die Könige der Griechen können allein die Tragik des Lebens recht verstehn, weil sie hoch genug gestellt sind: darum spielen die Perser am Hofe des Darius-Xerxes.

Die vornehmen jungen Männer auf der englischen Bühne rauchten (1616 Todesjahr Shakespeares): ihre Stühle standen auf der Scene. Fletcher beklagt sich.— Man spielte nachmittags: der Bridgestand aß um 11 Uhr zu Mittag, um 6 zu Abend: das Schauspiel fällt hinein.

Shakespeare ist offenbar von seiner Gegenwart nicht hinreichend begriffen worden: dies beweisen die Liebhabereien des Publikums, die Parodien seiner Sachen usw.

Auflösungen vor dem Richterstuhl des Königs, sehr häufig in der englischen Komödie, eine Art des deus ex machina.

Wichtige Unterschiede des griechischen Theaters die Aufführungen waren periodisch—mit grossen Zwischenräumen: die Zuschauer nicht nach dem Range eingetheilt: das Ganze im Einklang und Zusammenklang mit der Volksreligion, mit dem Priesterthum: kein Gewinn an Geld war zu erhoffen für den Dichter: die Zuschauer waren Männer: jedenfalls die Richter ältere Männer: anständige Frauen waren ausgeschlossen: Aktion durchaus im Freien: Spielzeit am hellen Tage: wenige Schauspieler, die viel übernehmen mußten und Zeit haben mußten sieh auszuruhn: Masken, keine individuellen Züge: ungeheure Dimensionen, daher viel plastisch-lang-ruhende Scenen: langsamster Rhythmus des Ganzen: Andante vorherrschend. Volkstheater durchaus.

Die Passionen auf Wegen zur Wallfahrtsstätte: wenn man diese wandelnd denkt und den Zuschauer fest stehend, dann ein Vorspiel des Dramas.

Ich komme immer wieder darauf, daß Euripides die Konsequenzen des Volksglaubens übertreibend ans Licht stellen wollte: vornehmlich in den Bacchen: er warnt vor den Mythen, zeigt z. B. Aphrodite, die einen reinen Jüngling zu Grunde richtet, Hera und Iris, die Herakles in Raserei versetzen, daß er Weib und Kind erwürgt. Sollte nicht Ironie sein der Vers der Bacchen?

Was fromme Väter uns gelehrt, was uns die Zeit
Vorlängst geheiligt, kein Vernünfteln stößt es um,
Auch wenns der höchste Menschengeist ausklügelte.

Bernhardy nennt Euripides den Sprecher und Sittenmaler der Ochlokratie, seine Dichtung ihr ehrwürdiges Denkmal.

O. Müller bemerkt, Euripides fasse den Mythos nicht mehr wie eine Grundlage und Weissagung der Gegenwart, sondern ergreife nur die Gelegenheit, den Athenern durch den Preis ihrer Nationalhelden und die Schmähung der Heroen ihrer Feinde zu gefallen.

Schnelligkeit der Entwicklung der Tragödie: Königin Elisabeth von England hat unter ihrer Regierung das Drama von der Marionette aufwärts bis zu der höchsten Höhe sich entwickeln sehn.

Das französische Theater des Mittelalters, die Mysterien, geistlichen und weltlichen Inhalts, stirbt aus mit dem Dialekt. Die Blüthe des deutschen Fastnachtsspiel fällt ins 15te Jahrhundert. Es lebt noch im 16ten und stirbt in den Kämpfen der Reformation. Beide Litteraturen sind dialogisch: sie blühten ohne Folge.

Das spanische Theater in Portugal anhebend mit dem Anfang des 16. Jahrhunderts, dann springt es über Andalusien nach Castilien, wo es nach kleinen Anfängen sich fast gleichzeitig mit der englischen Bühne entwickelt. Es entwickelt sich unangefochten, blüht durch’s ganze 17te Jahrhundert und erst mit Eintritt des 18ten stirbt es an Erschöpfung. Es hat fast 200 Jahre gelebt.

Das altenglische Theater erhebt sich in der Mitte des 16ten Jahrhunderts und erreicht die Höhe mit dem Antritt des 17. Es stirbt in der Mitte dieses Jahrhunderts gewaltsam durch die politische Revolution. Seine Blüthe kaum 100 Jahre.

Wichtigkeit des Volkstheaters. In Spanien und England gieng das Theater von ganz volksthümlicher Grundlage aus und wurde nach und nach Hoftheater. In Frankreich war das mittelalterliche Volksdrama mit dem Dialekt ausgestorben. Corneille bemächtigt sich auf rein gelehrtem Wege der Bühne und nimmt die fertige Form von Spanien herüber: das Unglück ist, daß von vorn herein Hofbühne und nie wieder die volksthümliche Basis fand. Das deutsche Fastnachtsspiel durch Reformation untergraben: jetzt isolirte Versuche von Gelehrten, bis auf Lessing. Jetzt Einfluß Shakespeares. Durch ihn ist sie der Beschränkung durch antike Nachahmung entgangen, welche die ursprünglich spanische Bühne der Franzosen in Fesseln schlug. (Vornehmheit der attischen Schauspiele.)

Einfluß der Weiber. Auf der altenglischen Bühne spielten Knaben die Weiberrollen und eben durch diese ursprünglich sittlichscheue Institution wurde die Darstellung in die maßloseste Indezenz getrieben. Aristophanes Zoten sind wilder Übermuth in einzelnen Ausbrüchen, gegenüber der Immoralität der letzten altenglischen Theaterschule.

Winckelmann sagt, die Schönheit sei bei den Alten die Zunge an der Wage des Ausdrucks gewesen.

Die Anmuth des Schrecklichen—die “furchtbaren Grazien”: nur den Alten recht bekannt.

Faunische Züge der Verzweiflung: z. B. bei Kleist, siehe den Abschiedsbrief, oder das Bild Lessings über den Tod des Kleinen sammt der Mutter.

Der Philosoph findet, wie der geplagte und todtmüde Oedipus, erst im Haine der Furien Ruhe und Frieden.

Schlegel nennt die sophokleische Poesie einen heiligen Hain der dunkeln Schicksalsgöttinnen, worin Lorbeer, Oelbaum und Weinreben grünen und die Lieder der Nachtigallen unaufhörlich tönen.

“Vollkommenheit in Kunst und Poesie verglichen mit dem Gipfel eines steilen Bergs, wo sich eine hinaufgewälzte Last nicht lange halten kann, sondern sogleich an der anderen Seite unaufhaltsam wieder hinunterrollt. Dies geht schnell und mit Leichtigkeit vor sich, es sieht sich bequem mit an, denn die Masse folgt ihrem natürlichen Hange: während das mühsame Hinanstreben ein gewissermaßen peinlicher Anblick ist.”

Plato beschuldigt die tragischen Dichter, sie gäben die Menschen in die Gewalt der Leidenschaften und machten sie weichlich, indem sie ihren Helden übermäßige Klagen in den Mund legten.

“Die Darstellung des Euripides nimmt sich Vertraulichkeiten gegen die Götter heraus.”

Lessing über die Prologe: Euripides verlasse sich nur auf die Wirksamkeit der Situationen und habe nicht auf die Spannung der Neugier gerechnet.— Schlegel meint, man möchte diese Weise mit den Zetteln aus dem Munde der Figuren auf alten Gemälden vergleichen. Sehr mit Unrecht: ein historisches Bild ist so lange wirkungslos, so lange wir nicht die Personen in den Zusammenhang der Handlung gebracht haben: dies ist eine Aufgabe, die bei Gemälden gefordert werden darf, nicht bei vorübergehenden Schauspielen: denn so lange wir rechnen, genießen wir nicht.

Nach Schlegel erhoben sich die dei ex machina nur durch das Schweben der Maschine über die Menschen.

II. Der Komiker Philemon sagt “wenn die Todten in der That noch Empfindung hätten, wie einige meinen, so ließe ich mich aufhängen, um den Euripides zu sehen.”

Enormes Wagniß des Euripides, sich vom delphischen Orakel zu emancipiren. Trotzdem nach dem Orakel fast so weise als Socrates.

II. Aristophanes sagt “o Leben und Menander, wer von euch beiden hat den andern nachgeahmt?”

Lessing sagt: es ist ein durchaus ekler Anblick, eine Spinne die andre fressen zu sehn (zwei Kritiker die sich gegenseitig todt machen wollen).

Schlegel sagt: die Furcht vor dem Lächerlichen sei das Gewissen der französischen Tragiker.

Die Furcht vor dem Schrecklichen das des bürgerlichen Rührstücks bei den Griechen.

Zur Rhetorik bei Euripides: “die conventionelle Würde ist ein Panzer, welcher verhütet, daß der Schmerz ins Innerste dringt. Die Helden im französischen Trauerspiel gleichen den Königen auf altfränkischen Kupferstichen, welche sich mit Mantel Krone und Scepter zu Bett legen.”

Schlegel findet die “Heiligkeit des Moments” nicht genug geehrt: lyrische Ruhepunkte dafür in der alten Tragödie.

Jeder Held und jede Heldin schleppt einen Vertrauten mit sich, wie einen diensthabenden Kammerherrn.

Von vielen Euripideischen Prologen gilt, was Chaulieu von Crebillons Rhadamist sagt: “das Stück wäre vollkommen klar, hätte es nicht die Exposition.”

Die Euripideische Tragödie ist ähnlich wie die französische nach einem abstrakten Begriff gebildet. Schlegel: “sie verlangten tragische Würde und Größe, tragische Situationen, Leidenschaften und Pathos, ganz nackt und rein, ohne allen fremdartigen Zusatz.”

Euripides reflectirte: die Voraussetzungen muß jeder bereits haben, um von vorn herein lebhaft sympathisiren zu können.

Muß er sie sich langsam aus- und zusammenrechnen, so geht das Gefühl inzwischen verloren: und was schlimmer ist, er verrechnet sich vielleicht. Darum der Prolog.

Wie füllte man die durch Weglassung des Lyrischen entstandene Lücke im französischen Drama aus? Durch Intrigue.

Die dumme Lehre von der poetischen Gerechtigkeit gehört ins bürgerliche Familienschauspiel, in die Wiederspiegelung des Philisterdaseins: sie ist der Tod der Tragödie.

Gebrauch, daß vornehme Personen ihre Sitze auf der Scene selbst zu beiden Seiten hatten und den Schauspielern kaum die Breite von zehn Schritten zur Handlung ließen. Diesem “Chor” zuliebe veränderte man nicht die Dekoration! Alle Theatereffekte bedürfen der Entfernung: also wurden sie unmöglich. Die Aufgabe war ein Oelgemälde wirksam zu machen, das mit dem Mikroskop angeschaut wurde. Die Bühne wird förmlich wie ein Vorzimmer.

Ein Geist, der bei einer Mttagsmahlzeit erscheint, macht sich lächerlich. Schlegels glänzendes Bild: das homerische Epos ist in der Poesie was die halberhobene Arbeit in der Skulptur, die Tragödie was die freistehende Gruppe.— Das Basrelief ist gränzenlos, es läßt sich vor- und rückwärts weiter fortsetzen, weswegen die Alten auch am liebsten Gegenstände dazu gewählt, die sich ins Unbestimmbare ausdehnen lassen, als Opferzüge, Tänze, Reihen von Kämpfen usw. Deshalb haben sie auch an runden Flächen als an Vasen, am Fries einer Rotunde, Basreliefs angebracht, wo uns die beiden Enden durch die Krümmung entrückt werden und so, wie wir uns fortbewegen, eines erscheint und das andre verschwindet. Die Lesung der homerischen Gesänge gleicht gar sehr einem solchen Herumgehen, indem sie uns immer bei dem Vorliegenden festhalten und das Vorhergehende und Nachfolgende verschwinden lassen.

I. Der Chor in der Tragödie: Öffentlichkeit des ganzen Treibens: alles wird im Freien berathen.

I. Eine Nothwendigkeit, eine Gruppe von Männern oder Frauen zu erdenken, die mit den handelnden Personen eng verbunden sind. Nicht der ideale Zuschauer, sondern der lyrisch-musikalische Resonanzboden des Dramas, d. h. der Handelnden.

I. Es müssen häufige Anlässe gesucht werden zum Ausbruch des Massengefühls, also Gebetsstimmungen vornehmlich.

I. Der religiöse Ursprung und die Cultfeier hielt die Chorgesänge fest. Die Satyrn sind zuerst übergegangen in ernste nichtbacchische Figuren: der Ursprung des Tragisch-Ernsten liegt im Chor. Die Tragödien vertiefen die ganze heiter-homerisch-olympische Volksmythologie. Dem aeschyleischen Zeitalter gegenüber, einem sentimentalischen, ist das kyklisch-homerische naiv.

I. Die Typen der großen tragischen Gestalten sind die großen zeitgenössischen Männer: die aeschyleischen Helden haben mit Heraclit Verwandtschaft.

Die ethische Philosophie der Tragiker: wie steht sie zu den anerkannten Philosophen? Äußerlich gar nicht (außer bei Euripides), man schied Poesie und Philosophie. Die Ethik gehörte der ersteren an: deshalb ein Theil der Pädagogik.

II. Das philosophische Drama des Plato gehört weder zur Tragödie noch zur Komödie: es fehlt der Chor, das Musikalische, das Religiöse des Motivs. Es ist vielmehr Epik und Schule Homers. Es ist der antike Roman. Vor allem nicht bestimmt zur Praxis, sondern zum Lesen: es ist eine Rhapsodie. Es ist das Litteraturdrama.

Trilogie.

In der Blüthezeit Brauch, daß an den großen Dionysien (am Hauptfeste der dramatischen Aufführungen) von jedem Tragiker vier Dramen zur Aufführung kamen, drei Tragödien und ein Satyrdrama, während die Komödiendichter nur mit einem auftraten. Solche Listen sind uns mehrfach noch erhalten: zufällig nicht von Sophokles. Bei Euripides findet unter den Stücken kein Zusammenhang statt. Dagegen ausnahmslos bei Aeschylus. Orestie. Herstellung der Tetralogie. Aeschylus wählte also einen mythologischen Stoff, theilte ihn in vier Theile, drei Bilder tragisch-ernster Färbung, eine heitere Seite desselben Stoffes. Die dramatische Bewegung durch die Aufeinanderfolge der Dramen hergestellt: drei Akte. Das Satyrdrama Forderung des dionysischen Kultes.

Alterthümliche Betrachtungen.

Die Aesthetik des Aristoteles.
Die Alterthumsstudien.
Zur Aesthetik der Tragiker I. II.
Homers Persönlichkeit.
Pessimismus im Alterthum.
Griechische Lyrik.
Demokrit.
Heraklit.
Pythagoras.
Empedokles.
Sokrates.

Blutrache.
Die Idee des Geschlechts.
Selbstmord.
Geselligkeit und Einsamkeit.
Handwerk und Kunst.
Freundschaft.
Hesiods Mythologie.
Die Philosophen als Künstler.

Philologie der Gegenwart und Zukunft.
Litteraturgeschichte im Alterthum.
Homerfrage.
Musikdrama.
Socrates und das Drama.
Aristoteles’ Aesthetik.
Pessimismus.
Zur Aesthetik der Musik.
Das a priori construirte Hellenenthum.

1870

April—Philologus: Democritea.
Februar—Fleckeisen: Fragmente des Alcidamas. Text.
März—Rheinisches Museum: Über die Form des Wettkampfes.
Mai usw. im Herbst: Vortrag: Hesiod-Homer, Wettkampf.

Whoever speaks or hears of Aeschylus, Sophocles, Euripides today, involuntarily thinks first of them as literary poets, because he has come to know them from the book, in the original or in translation: but this is roughly as if someone speaks of Tannhäuser and thereby means and understands only the libretto and nothing more. So, these men shall be spoken of, not as librettists: but as opera composers. Yet I know well that with the word “opera” I am handing you a caricature: even if only a few of you will admit this at first. Rather, I am satisfied if, by the end, you are convinced that our operas, compared to ancient musical drama, are only caricatures.

Characteristic is already the origin.The opera is without sensual template, created according to an abstract theory, with the conscious will to achieve the effects of ancient drama. It is thus an artificial homunculus, in fact the malevolent goblin of our musical development. Here we have a warning example of what direct imitation of antiquity can harm. Through such unnatural experiments, the roots of an unconscious art growing out of folk life are cut off or at least severely mutilated. Examples are provided by the emergence of the French tragedy, which from the outset is a learned product and should contain the quintessence of the tragic, quite pure, in conceptual abstraction.In Germany, too, since the Reformation, the natural root of drama, the Shrovetide play, has been undermined: through purely scholarly means, an attempt at a new creation is made up to and including the classical period. Here we also have evidence that even in a misguided and unnaturally developed art form, such as the Schiller-Goethean drama, a genius as indestructible as the German one can break through: the same as the history of opera reveals. If the power slumbering in the depths is truly almighty, it overcomes even such alien interventions: under the most laborious, often even convulsive struggles, nature, albeit very late, achieves victory.If one wishes to briefly describe what the excessively heavy armor is under which all modern arts so often collapse and progress so slowly and erratically: it is scholarship, conscious knowledge, and excessive knowledge. Among the Greeks, the origins of drama trace back to the incomprehensible expressions of popular instincts: in those orgiastic celebrations of Dionysus, there prevailed such a degree of ecstasy—that people behaved and felt as if transformed and enchanted: states not entirely foreign to German folk life, though they did not unfold into such splendor: at least, I recognize in those S.Johann- and Veitstänzern, who in enormous, ever-growing masses danced and sang from town to town, were nothing other than such a Dionysian ecstatic movement, even if modern medicine may speak of that phenomenon as a medieval folk plague. From such a folk plague the ancient music drama blossomed: and it is the misfortune of modern arts not to stem from such a mysterious source.

That mistaken notion, as if drama had only gradually acquired its sublime, highly lyrical character: as if farce were the root of drama. Rather, it is the excited, ecstatic carnival mood. The more this drive dies out, the cooler, more intrigue-laden, and family-bourgeois the play becomes. From the play it becomes a kind of chess game.

Value of the Greek belief in gods: it could be easily set aside and did not hinder philosophizing.

The tragedy was a belief in Hellenic immortality before birth. When this belief was abandoned, the hope for Hellenic immortality also faded.

Odysseus has gradually become the clever slave (in the comedy).

The laughter was the soul of the newer comedy,

the shudder that of the music drama.

Sophocles as the elder of tragedy.

Death of tragedy with the Oedipus Coloneus, in the grove of the Furies.

Sophocles reaches as an individual a calm point. “Raging demon.”

Time of Sophocles is that of dissolution.

Rhetoric overcomes the dialogue.

The dithyramb becomes the playground of the specific musician: an artificial second birth of the music drama’s takes place. Late bloom. Now music completely fades from tragedy, and all idealistic inclination.

Socrates and the Tragedy.

The Socraticism of our time is the belief in being finished: art is finished, aesthetics is finished. Dialectics is the press, ethics is the optimistic trimming of the Christian worldview. Socraticism without a sense for the fatherland, but only for the state. Without compassion for the future of Germanic art.

Wonderful health of Greek poetry (and music): there are not genres side by side, but only preliminary stage and fulfillment, finally decline, i.e. here disintegration of what had previously grown from a single drive.

Introduction to Greek literature.

The entire body in growth and decay.

I show a caricature. Not with the intention that everyone will recognize it as a caricature: hope that in the end it will be clear to everyone as a caricature.

Essence, later decay.

1. Natural origin.
2. Religious content and solemn atmosphere.
3. Periodic performances.
4. Folk theater, hence enormous dimensions.
5. Inner unity, also between music and word.

Aeschylus introduced the free Faltenwurf of the soul.

The decorative system of the ancient stage was very similar to the age-old sacred furnishings of the temple precincts.

Socrates was the element in tragedy, in general in musical drama, that dissolved it: before Socrates lived.

The lack of music, on the other hand, the exaggerated monological development of feeling necessitated the emergence of dialectics:

the musical pathos in the dialogue is missing.

Ancient musical drama perishes due to the flaws of the principle.

Lack of the orchestra: there was no means to fix the situation of the singing world.

The chorus prevails musically.

Musikdrama and Opera

The former an approach to the right, the latter has its life not in the sphere of art, but of artificiality.

Aeschylus invented the elegance and decency of the toga, which priests and torchbearers followed in this regard. Previously, the Greeks were barbaric in their clothing and did not know the free drape of folds.

Three basic forms: loincloth, shirt, overgarment.

Women's skirt and men's trousers have this origin from the loincloth.

The chiton from the shirt: the Catholic priestly garment is the Asian double chiton.

The overgarment in Asia is a wrap (Kashmir shawl among our ladies).

The transition to free drapery was the result of a sudden perception of artistic beauty: the entire upswing of Greece was sudden, after it had long lagged behind the more civilized neighboring peoples.

Polychrome view of ancient architecture and sculpture, according to which they do not appear naked, with the color of the material used, but rather clothed with a colored coating.

Sovereign contempt for barbaric art, forgetting the admiration which the Hellenes themselves—Herodotus, Xenophon, Ctesias, Polybius, Diodorus, Strabo—paid to the grandeur and harmony of these barbaric works.

The Hellenic tribunal must serve as the standard for evaluating those works. But one is more Hellenic than the Hellenes themselves: barbarism is a kind of modified cannibalism.

The authority of a work of art among the ancients depended greatly on the magnificence of its construction, the cost of the materials used, and the difficulty of its craftsmanship.

Expensive, difficulty of craftsmanship, rarity of the material.

The temple at Delphi completed around 520 BC.

Famous competition between Apelles and Protogenes
Semper, “Textile Kunst,” p. 470. Plinius, XXXV 10

It only needs a German to have uncovered a new area of immense diligence, but with little spirit to administer: so he is famous, for he finds countless successors. Hence the fame of Otto Jahn, the so good dull uninspired man.

“The carnival candle smoke is the true atmosphere of art.” Semper, p. 231

What an era of acting, when Sophocles and Aeschylus themselves played the leading roles!

On Greek Philosophers- and Poets.

Booklet I.
Homer as a Competitor.

Booklet II.
On the History of Philosophers.

Booklet III.
Aesthetics of Aeschylus.

Booklet IV.

Socrates is the ideal “busybody”: an expression that must be understood with the necessary delicacy.

Socrates as the “non-writer”: he wants to communicate nothing, but only to question.

Triviality of the process: extraordinarily naive stance of Socrates, the fanatical dialectician.

The destruction of form by content: more accurately, of the artistic arabesque by the straight line.

Socratism already destroyed form in Plato, even more so the stylistic genres among the Cynics.

The development of operatic melody is heathenism in music.

The absolute music and the everyday drama: the two torn-apart pieces of the music drama.

The happiest stage was the dithyramb and still the older Aeschylean tragedy.

In Socrates, the principle of science enters: thus struggle and destruction of the unconscious.

The Greek music drama.

Development of modern music artificially.

Infinite difference between aesthetic knowledge and actual creation among the Greeks.

Therefore, the growth of the art forms was naturally correct.

The growth of the art forms from one another: each blooming one destroys the earlier stage.

We only have imitated forms of poetry.

The music drama is the pinnacle: it is dissolved by expanded reflection and stagnant ethical development.

Greek antiquity has for us the value that the saints have for Catholics.

Most beautiful German word to designate the honorable man (13th century by Meier Heimbrecht): “If you wish to follow me, then plow with the plow! then many will enjoy yours, the poor and the rich will surely enjoy yours, the wolf and the eagle will enjoy yours, and surely all creatures.” Uhland, p. 72.

Touching farmer’s saying against field mice from the year 1519. “Safe conduct for those departing from dogs and cats, also a postponement of 14 days granted to pregnant and very small mice.”

The poetic, abstracted from the epic and lyric, cannot possibly contain the laws for dramatic poetry at the same time. There, everything is said with regard to the recreative imagination of the listener: here, everything is present and vivid: the imagination is restrained by the changing images.

The solitary Germans saw in the judicial combat and dialogue a drama: their oldest dramatic poetry is based on this analogy, e.g., the dialogue between Summer and Winter, until Lady Venus settles the dispute (Uhland, p. 21).

The leap from the Leucadian rock has a parallel among the dancers of St. Vitus, who leapt into wild streams, and among the dancers of the tarantella: “carry me to the sea, if you wish to heal me, away to the sea! So loves me my beautiful. To the sea, to the sea! As long as I live, I love you!” Uhland, p. 402.

The orgiastic features of Dionysus have a counterpart in the St. John's and St. Vitus dancers (Cologne Chronicle, printed 1491): “Here sent Johan, so so vrisch’ ind vro here sent Johan” was the refrain of their songs. Cf. Hecker, Die Tanzwuth, eine Volkskrankheit im Mittelalter, Berlin 1832.

The power of the bird's voice to awaken the heroic spirit. The nightingale calls ocihi ocihi schlag todt, fier fier schlag zu.

Orphaned, homeless sons of heroes hear the voice of the wilderness clearly.

A Greek scoliom: If only I were a golden lyre etc. has much similarity with German wish songs. Uhland, p. 282.

The flat and stupid Gervinus has called it a "strange misstep" by Schiller that he assigns the fate of destruction to the beauty of the earth.

“Shakespeare’s poetic muse has another companion with her, music: Goethe’s—sculpture.” Enormous!

The delicacy of feeling and the inclination towards symbolism made even the insignificant action appear meaningful to him. Hence untheatrical.

The Greek chorus once the living resonance, then the megaphone through which the actor shouts his emotion colossally to the spectator, thirdly the vocalized lyrically attuned passionate singing spectator.

1549 says an Italian: they resemble cats in January more than the fragrant flowers of May.

1564, a commission of eight cardinals demanded that the holy words of the chant must be heard continuously and clearly. Palestrina met this demand.

Palestrina’s compositions are calculated for a specific environment, conceived for a specific place in the liturgy. Dramatic character of the liturgical actions.

The forms of artificial composition have ceased to be an end in themselves: they are a means of expression.

The expression is to be sought in the totality of the work. The works were regularly repeated Sunday after Sunday and thus became very familiar.

Important whether a work is created for a single performance or for repeated ones: the dramas of the Greeks were entirely composed and written for a single hearing and were immediately judged thereafter.

Terrible struggle between melody and harmony: the latter penetrated the people and spread polyphonic singing everywhere, so that monophonic singing was completely lost: along with it, the melody.

The dramatic choral music of the Greeks is also younger than solo singing and yet something entirely different from the aforementioned choral singing: it was unison: thus only the fifty-fold amplified solo voice. The Greeks never experienced a struggle between melody and harmony.

In 1600, the melody is rediscovered.

Greek tragedy found its destruction in Socrates.

The unconscious is greater than Socrates' ignorance.

The daimonion is the unconscious, which, however, only hinderingly confronts the conscious here and there: it does not act productively, but only critically. Strangest inverted world! Otherwise, the unconscious is always the productive, the conscious the critical.

Plato’s expulsion of the artists and poets is a consequence.

The Delphic oracle distributes the prize of wisdom according to consciousness.

The trial has nothing world-historical.

Socrates and Greek Tragedy.

Euripides as a critic of his predecessors. Details: Prologue, Unity.

Euripides the dramatic Socrates.

Socrates a fanatic of dialectics.

Socrates the destroyer of tragedy.

Aristophanes is proven right: Socrates belonged to the Sophists.

Aeschylus does the right thing without knowing it: Sophocles thus believes he is doing the right thing knowingly. Euripides thinks Sophocles unconsciously did the wrong thing: he does the right thing knowingly. Sophocles' knowledge was only of a technical nature: Socrates was fully justified in opposing him.

In the sequence of divine consciousness, the Delphic Oracle designated Sophocles as less wise than Euripides.

We are unfortunately accustomed to enjoying the arts in isolation: the madness of the picture gallery and the concert hall. The absolute arts are a sad modern vice. Everything falls apart. There are no organizations that cultivate the arts together as art, i.e., the areas where the arts come together.

Each art has a part of the path alone and another where it converges with the other arts.

In more recent times, for example, the great Italian trionfi are such unions of the arts. The ancient music drama has an analogue in the Catholic High Mass: except that the action is only represented symbolically or even merely narratively. This alone still conveys an idea of the ancient theatrical enjoyment in Aeschylean times: except that everything was much brighter, sunnier, more trusting, clearer, though also less inward, intense, mysterious-infinite.

What distinguishes the rhythm of movement and the rhythm of rest (i.e., contemplation)? Great proportions of rhythm can only be grasped by contemplation. In contrast, the rhythm of movement in the individual and smallest details is much more exact and mathematical. The beat is characteristic of it.

What is art? The ability to create the world of will without will? No. To recreate the world of will without the product again willing. So it is about creating the will-less through will and instinctively. With consciousness, this is called craft. In contrast, the kinship with procreation is evident, except that here the willful is recreated.

Is it merely tenderness that the most moving things on the Attic stage were not depicted? Thus: there was no actual action, but only as much said and done as preceded and followed the action. Conversely, the English stage.

What does music do? It dissolves an intuition into will.

It contains the general forms of all states of desire: it is through and through symbolism of the drives, and as such, in its simplest forms (meter, rhythm), it is entirely and universally understandable.

It is therefore always more general than any individual action: that is why it is more understandable to us than any individual action: music is therefore the key to drama.

The demand for unity, unjustified as we have seen, is the source of all the errors of opera and song. One saw the impossibility of now establishing the unity of the whole: now one proceeded to place the unity in the pieces and to disintegrate the whole into nothing but separable absolute pieces.

Parallel to this is the step of Euripides, who also places unity in the individual piece of the drama.

The Greek music drama is a precursor to absolute music, a form within the entire process. The lyrical-musical parts are initially of a general contemplative-objective content: depicting the sufferings and joys, drives and farewells of all. The occasion for this was imagined by the poet: because he knew no absolute music and lyricism. He feigned a past state in which this or that general mood demanded its lyrical-musical expression. This had to be a state of kindred, familiar beings: nothing is more kindred than the mythical world, a reflection of our most general states seen in an ideal and idealizing past. With this, the poet thus asserts the universality of musical-lyrical moods for all times, i.e., he takes a step toward absolute music.

This is the limit of ancient music: it remains occasional music, i.e., it is assumed that there are certain musical states and again unmusical states. The state in which man sings was considered the standard.

In this way, two worlds were obtained side by side, which alternated approximately with each other, so that the one of the eye disappeared when the one of the ear began and vice versa. The action served only to reach suffering, and the outpouring of pathos again made a new action necessary.

Here we see the vexing consequence: if one unnaturally separates heart and intellect, music and action, intellect and will from one another, each severed part withers. And thus arose absolute music and the family drama, from the torn-apart musical drama of the ancients.

Unity of the poet and composer. Our present would first be capable of comprehending this unity, since we have a mediator between us and the idea (what Catholics call a saint, a classical exemplum), if our time had not been thrown into terror by the eruption of the omnipotent force of nature and sought to rid itself of its fear through Corybantic noise: meanwhile, the saint lives and dies, unrecognized, yet as a moving memory for posterity!

The touching participation for the animal goes as far as cramp with Richard Wagner.— One of the Jewish enemies of Richard Wagner had announced to him in writing a new Germanness, the Jewish Germanness.

The highest achievement of the conscious ethics of the ancients is the theory of friendship: this is certainly a sign of a rather peculiar development of ethical thought, thanks to the Musagete Socrates!

The demand for unity in drama is that of the impatient will, which does not want to calmly observe but rather to storm forward unchecked on the chosen path. The beautiful composition of the drama: one is tempted and seduced to arrange the sequence of scenes side by side as paintings and to examine this overall image according to its composition. This is a real confusion of artistic principles: insofar as one applies the laws of the side-by-side to the one-after-the-other.

One should not overlook the pure one-after-the-other: e.g., a piece of music: it is a mistake to speak here of an architecture of the whole; the same applies to drama. Where do the laws of the one-after-the-other lie? E.g., in the colors that challenge each other, in the dissonances that demand resolution, in the sequence of emotional currents.

Apparent unities, e.g.,many symphonies. There are four parts, whose basic character forms a stereotypical unity. One demands a fiery Allegro, then a sublime or tender Adagio; now perhaps a Humoresque; finally a Bacchanal. Similar contrasts are already found in the Nomos Pythios of Sakadas.

The sequence expresses the will, the juxtaposition the repose in contemplation.

From where, then, does the actual endeavor of the Greek dramatists for unity originate? Especially since philosophy had not yet made any demands?

Wonderful time, in which the arts were still developing, without the artist finding ready-made art theories!

Such an ancient drama is a great musical work: but one never enjoyed the music absolutely, but always placed in connection with cult and surroundings, or society. It was briefly occasional music. Most important insight! The connecting dialogue is only the occasion-maker; namely for the musical pieces, each of which maintained its sharp occasional character: unity of feeling, same height of excitement.

The original tragedy contains and demands various unities: that of the musical-lyrical part: that of the epic narrative, that of the mimetic images.

Even for the spectacle there are two worlds that run side by side, in parallelism, not in unity: the world of the stage and that of the orchestra.

But the Greeks also do not know the absolute statue: it is placed in parallelism with architecture, just as the stage is with the chorus.

Modern bad habit of having to enjoy the arts theoretically separated as individual: connected with the development of individual ability. Characteristic of the Hellenic is harmony, for the moderns melody (as absolute character).

The tragic poet is more exposed to boredom than the epic poet, since the latter may bring much more variety.

Why did the drama of the Greeks not emerge from the depicted epic?

Most important. The action came into tragedy only with the dialogue. This shows how, in this art form, it was not at all intended from the outset for that: but for that. It was initially nothing but objective lyric, i.e., a song from the state of certain mythological beings, hence also in their costume. At first, they themselves gave the reason for their lyrical moods: later, a person stepped forward: through this, one could bring a cycle of choral songs into a material unity. The emerging person narrated the main actions: with each important narrated event, the lyrical outburst occurred.This person was now also costumed: and intended as the lord of the chorus, as a god who recounts his deeds. Thus

song cycles for chorus, with connecting narrative: this the origin of Greek drama.

The artistically composed procession, that: does this not have an influence on drama? Only that the spectator is not a participant but a seated one? Perhaps comedy arose from this, perhaps also tragedy: the meaning is: always new groups with new songs, the whole yet a unity, one story representing. Compare the depictions on bas-reliefs.

Prerequisite for such masked processions the general comprehensibility of the foundation, the mythical material.

On the satyr play. Afterpieces, one- or two-act, are common among the French. So too are the small farces of Garrick. Hamlet, says Rapp, is almost a parody of ancient drama (Oresteia).

As a fundamental flaw of Hellenism, Shakespeare characterizes in Troilus and Cressida the not yet strengthened moral powers.

The time of Euripides is that of the twilight of the gods. he has a sense of it.

He turns energetically against the Delphic oracle and the truthfulness of Apollo.

The Bacchae performed at the court theater of Archelaus.

The Romans watched the performances standing for a long time: sitting was considered effeminate.

The grave of Euripides was struck by lightning, i.e. what lies within is a favorite of the gods, the place is sacred.

“Art is not for private enjoyment, according to ancient belief: it has its place in the agons and is there to delight the many. The judging audience pulls the artist down.” Euripides is the unusual attempt to swim against the current and change its course. The philosopher could dedicate his works to time: the poet of the music drama had to reckon with the present.

shows an older stage: a combination of epic rhapsody and lyric poetry. Three times the rhapsode appeared: and told of a great past. He alternated with the chorus, which celebrated the lyrical moments. It is important that the rhapsode of the epic appeared in costume: later also in the theater.

Fitting closing words for Euripides (Plat. Phaedr. 245, Schleiermacher): “the third inspiration and madness from the Muses seizes a tender and sacredly preserved soul, stirring and igniting it, and in festive songs and other works of poetry, adorning a thousand deeds of the ancestors, it shapes the descendants. But whoever appears at the portals of poetry without this madness of the Muses, believing that art alone is sufficient to make him a poet, such a one is himself uninitiated, and even his, the rational one’s, poetry will be eclipsed by that of the madman.”

According to Aristotle, science has nothing to do with enthusiasm, as one cannot rely on this unusual power: the work of art is the product of artistic insight with proper artistic nature. Philistinism!

The unity is not inherently characteristic of tragedy from the outset; however, it lies in the path of development, so that it had to be found.

What is unity in the lyrical poem? That of emotion. But in larger lyrical composition?

Very significant is the older designation of the comedy “Mostgesang”: it leads me to a new derivation of, namely “Essiggesang.” is “vinegar,” thus, transformed into. Then the origin from the satyr drama falls away: most essential! Oldest vintage songs, some sweet and carefree like must, the others tart and astringent like vinegar. These are only images, nonsense that must was the reward of the victor.

Important that in Sikyon songs were sung to Adrastus, which were only officially transferred to Dionysus. These were certainly no satyr dramas: what did Adrastus have to do with satyrs? They were simply mysteries.

Was there a form of poetry in which, like in a seed, tragedy, satyr drama, and comedy slumbered?

Should the satyr drama be the precursor for tragedy and comedy?

Isn't the birth of tragedy from the dithyramb a false conclusion drawn from the actual development of drama from the dithyramb in the time of Timotheus etc.? Could the false etymology have arisen from this? Important is the impulse that the mysteries must have given. The sacred action with theatrical effects in an enclosed space, with light, with lighting effects. Probably drama arose as a public mystery, as a reaction against the secrecy of the priests, to protect democracy on the part of the supreme authority. I think the tyrants introduced these “public mysteries” in opposition to the priesthood of the mysteries. We know that Pisistratus favored Thespis.

The oldest organs of the Middle Ages had keys the width of half a shoe and noticeable gaps and had to be set in motion with fists or elbows.

Contrast to the monophonic secular chant and the learned music, which only knows polyphonic singing. The accompanying instruments in unison with the voice.

Choral music first develops in an artistic manner. Nowhere, however, is there agreement between text and music. All this applies to the Netherlands. Absolute indifferentism, even hatred towards the text's words, which were sung meaninglessly jumbled and distorted.

Very original, how they met the lack of expression: they colored the notes with the color of the things they were talking about, plants fields vineyards green, light and sun purple, etc. This was literature music, reading music. Most important that music development also took this unnatural path, like German drama.

In contrast to all these viewpoints, the Greeks are immortal models.

Cardinal Domenico Capranica said to Pope Nicholas V: “when they sing together there, they seem to me like a sack full of little pigs, for I hear a terrible noise and a squeaking and screaming all mixed together, but I cannot distinguish a single articulated sound.”

The origin from the satyr drama is wonderfully strange to me: but the name says it all. In any case, the dithyramb and the phallika must be different.

And that the satyr play is later arbitrarily-officially restored? Is that not so?

They must initially have been a singing group in costume.

The phallika a wandering procession with song and jesters. So naturally dialogic from the beginning, with changing surroundings and ever new occasions for mockery and scorn, of a very personal nature: a carnival play, a masquerade moving through the city.

Are they perhaps the ones who initially have to explain the whole thing, the singing group? Perhaps in a Euripidean prologue? Or is the latter only wrongly designated as an archaic prologue? I believe. How does it come about that only the dithyramb has performances attached to it, not the paeans etc.?

The Greek tragedy is of the most measured imagination: not due to a lack of it, as comedy proves, but from a conscious principle. In contrast, the English tragedy with its fantastical realism, much more youthful, sensually impetuous, Dionysian, dream-drunk.

The religious choral dance with its Andante constrained the imagination of the Greek tragedian: living images, after the painted ones on the temple walls.

Among the living pictures of music, enduring: this requires a course of development and a pathetic emotional life in the Andante. Euripides explicitly does not want to captivate through the novelty of the subject matter, through the surprises of the plot: but rather through the pathetic scenes that he creates from the dry plot. Above all, however, he wants to instruct the listener through the prologue on how he has modeled the plot: so that the listener does not sit there with false presumptions.

Very important that the drama does not spring directly from the epic: as is the case with the English, German, French drama: but rather from a musical-lyrical epic. Let us think of the Pythian Nomos of Sakadas: to what the music represented here, images were added: naturally, well-known subjects had to be taken so that not too much remained to be developed, but rather the pure outpouring of emotion could soon and easily be motivated before everyone's eyes and memory. It seems to me that comedy has a fundamentally different origin: influenced by it, tragedy acquires the dialogical-dialectical.

On the deus ex machina. In monarchical states, the deus ex machina in the play will often only be the prince: never in Athens. The kings of the Greeks can alone truly understand the tragedy of life because they are placed high enough: that is why the Persians perform at the court of Darius-Xerxes.

The noble young men on the English stage smoked (1616, the year of Shakespeare's death): their chairs stood on the scene. Fletcher complains.— Performances took place in the afternoon: the Bridgestand ate lunch at 11 o'clock, dinner at 6: the play falls in between.

Shakespeare was evidently not sufficiently understood by his contemporaries: this is proven by the audience's preferences, the parodies of his works, etc.

Resolutions before the king's tribunal, very frequent in English comedy, a kind of deus ex machina.

Important differences of the Greek theater: the performances were periodic—with large intervals: the audience not divided by rank: the whole in harmony and accord with the folk religion, with the priesthood: no monetary gain was to be expected for the poet: the audience were men: in any case, the judges were older men: decent women were excluded: action entirely outdoors: performance time in broad daylight: few actors, who had to take on much and had to have time to rest: masks, no individual features: enormous dimensions, hence many plastically long, resting scenes: slowest rhythm of the whole: Andante predominant. Entirely folk theater.

The Passions on paths to the pilgrimage site: if one imagines these as moving and the spectator as stationary, then a prelude to the drama.

I keep coming back to the idea that Euripides wanted to exaggerate and expose the consequences of popular belief: primarily in The Bacchae; he warns against the myths, showing, for example, Aphrodite, who destroys a pure youth, Hera and Iris, who drive Heracles into a frenzy so that he strangles his wife and child. Could the verse from The Bacchae not be ironic?

What pious fathers taught us, what time
Long since hallowed, no reasoning overturns,
Even if the highest human mind devised it.

Bernhardy calls Euripides the spokesman and moral painter of ochlocracy, his poetry its venerable monument.

O. Müller remarks that Euripides no longer grasps the myth as a foundation and prophecy of the present, but rather seizes the opportunity to please the Athenians by praising their national heroes and disparaging the heroes of their enemies.

Speed of the development of tragedy: Queen Elizabeth of England saw drama develop under her reign from the puppet stage up to the highest heights.

The French theater of the Middle Ages, the mysteries, of spiritual and secular content, dies out with the dialect. The bloom of the German Fastnachtsspiel falls in the 15th century. It still lives in the 16th and dies in the struggles of the Reformation. Both literatures are dialogical: they flourished without consequence.

The Spanish theater beginning in Portugal with the start of the 16th.It jumps from Andalusia to Castile in the century, where, after small beginnings, it develops almost simultaneously with the English stage. It develops unchallenged, flourishes throughout the entire 17th century, and only with the onset of the 18th does it die of exhaustion. It lived for almost 200 years.

The Old English theater rises in the middle of the 16th century and reaches its peak with the beginning of the 17th. It dies violently in the middle of this century due to the political revolution. Its flourishing barely 100 years.

Importance of the Volkstheater. In Spain and England, the theater originated from a completely popular basis and gradually became court theater. In France, the medieval folk drama had died out with the dialect. Corneille took possession of the stage in a purely scholarly manner and adopted the finished form from Spain: the misfortune is that from the very beginning it was court theater and never again found the popular basis. The German Shrovetide play was undermined by the Reformation: now isolated attempts by scholars, until Lessing.

Influence of the women. On the old English stage, boys played the women's roles, and precisely through this originally morally shy institution, the portrayal was driven into the most excessive indecency. Aristophanes' bawdy jokes are wild exuberance in individual outbursts, compared to the immorality of the last old English theater school.

Winckelmann says that beauty was the tongue on the scale of expression among the ancients.

The grace of the terrible—the “terrible Graces”: only the Ancients truly knew it.

Faunal traits of despair: e.g., in Kleist, see the farewell letter, or Lessing's image of the death of the little one along with the mother.

The philosopher finds, like the tormented and death-weary Oedipus, peace and rest only in the grove of the Furies.

Schlegel calls Sophoclean poetry a sacred grove of the dark goddesses of fate, where laurel, olive tree, and vine flourish and the songs of nightingales resound unceasingly.

“Perfection in art and poetry compared to the summit of a steep mountain, where a load rolled up cannot hold for long, but immediately rolls down the other side irresistibly. This happens quickly and with ease, it is comfortably observed, for the mass follows its natural inclination: while the laborious ascent is a somewhat painful sight.”

Plato accuses the tragic poets of surrendering people to the power of passions and making them effeminate by putting excessive lamentations into the mouths of their heroes.

“Euripides’ portrayal takes liberties with familiarity towards the gods.”

Lessing on the prologues: Euripides relied only on the effectiveness of the situations and did not count on the tension of curiosity.— Schlegel thinks one might compare this manner with the labels from the mouths of the figures in old paintings. Very wrongly: a historical painting is ineffective as long as we have not placed the persons in the context of the action: this is a task that may be demanded of paintings, not of fleeting plays: for as long as we calculate, we do not enjoy.

According to Schlegel, the dei ex machina only rose through the hovering of the machine above the people.

II. The comedian Philemon says “if the dead indeed still had sensation, as some believe, then I would hang myself to see Euripides.”

Enormous risk of Euripides to emancipate himself from the Delphic oracle. Nevertheless, almost as wise as Socrates according to the oracle.

II. Aristophanes says “O life and Menander, which of you two has imitated the other?”

Lessing says: it is a thoroughly disgusting sight to see one spider eat another (two critics who want to kill each other).

Schlegel says: the fear of the ridiculous is the conscience of the French tragedians.

The fear of the terrible is that of the bourgeois tearjerker among the Greeks.

On rhetoric in Euripides: “conventional dignity is an armor that prevents pain from penetrating to the innermost self. The heroes in French tragedy resemble the kings on old Frankish copper engravings, who go to bed with mantle, crown, and scepter.”

Schlegel finds the "sanctity of the moment" not sufficiently honored: lyrical resting points for it in the old tragedy.

Every hero and every heroine drags along a confidant, like a duty chamberlain.

Many of Euripides' prologues are said to be what Chaulieu says about Crébillon's Rhadamist: "the play would be perfectly clear if it did not have the exposition."

The Euripidean tragedy is similar to the French one, formed according to an abstract concept. Schlegel: “they demanded tragic dignity and grandeur, tragic situations, passions, and pathos, entirely naked and pure, without any foreign addition.”

Euripides reflected: everyone must already have the prerequisites in order to be able to sympathize vividly from the outset.

If he has to slowly work them out and piece them together, the feeling is lost in the meantime: and what is worse, he may miscalculate. Hence the prologue.

How was the gap created by the omission of the lyrical in French drama filled? Through intrigue.

The stupid doctrine of poetic justice belongs in the bourgeois family drama, in the reflection of philistine existence: it is the death of tragedy.

Use, that noble persons had their seats on the stage itself on both sides and left the actors barely the width of ten steps for the action. For the sake of this "chorus" the decoration was not changed! All theatrical effects require distance: thus they became impossible. The task was to make an oil painting effective, which was viewed with a microscope. The stage becomes literally like an anteroom.

A spirit that appears at a midday meal makes itself ridiculous. Schlegel's brilliant image: the Homeric epic in poetry is what the half-raised work is in sculpture, tragedy what the freestanding group is. The bas-relief is boundless; it can be continued forward and backward, which is why the ancients preferred subjects that could extend into the indeterminate, such as processions, dances, sequences of battles, etc. For this reason, they also placed bas-reliefs on rounded surfaces like vases or the frieze of a rotunda, where the two ends are removed from us by the curvature, so that as we move, one appears and the other disappears. The reading of Homeric songs is very much like such a walking around, as it keeps us fixed on the present while letting the preceding and following vanish.

I. The chorus in tragedy: publicity of the entire activity: everything is deliberated in the open.

I. A necessity to imagine a group of men or women who are closely connected with the acting persons. Not the ideal spectator, but the lyrical-musical resonance of the drama, i.e., of the actors.

I. Frequent occasions must be sought for the outbreak of mass sentiment, thus primarily prayerful moods.

I.The religious origin and the cult celebration established the choral songs. The satyrs first transitioned into serious, non-Bacchic figures: the origin of the Tragic-Serious lies in the chorus. The tragedies deepened the entire cheerful-Homeric-Olympian folk mythology. Compared to the Aeschylean era, a sentimental one, the cyclic-Homeric is naive.

I. The types of the great tragic figures are the great contemporary men: the Aeschylean heroes have kinship with Heraclitus.

The ethical philosophy of the tragedians: how does it relate to the recognized philosophers? Outwardly not at all (except with Euripides), one separated poetry and philosophy. Ethics belonged to the former: therefore a part of pedagogy.

II. Plato's philosophical drama belongs neither to tragedy nor to comedy: it lacks the chorus, the musical, the religious of the motive. It is rather epic and the school of Homer. It is the ancient novel. Above all not intended for practice, but for reading: it is a rhapsody. It is the literature drama.

Trilogy.

In the flourishing period, it was customary that at the great Dionysia (the main festival of dramatic performances), each tragedian presented four dramas for performance: three tragedies and one satyr play, while the comedy writers appeared with only one. Such lists have been preserved for us in multiple instances: coincidentally not from Sophocles. In Euripides, there is no connection among the pieces. In contrast, without exception in Aeschylus. Oresteia. Creation of the tetralogy. Aeschylus thus chose a mythological subject, divided it into four parts: three images of tragic-serious coloring, one lighthearted side of the same subject. The dramatic movement established through the sequence of the dramas: three acts. The satyr play was a requirement of the Dionysian cult.

Ancient Considerations.

The Aesthetics of Aristotle.
Ancient Studies.
On the Aesthetics of the Tragedians I. II.
Homer's Personality.
Pessimism in Antiquity.
Greek Lyric Poetry.
Democritus.
Heraclitus.
Pythagoras.
Empedocles.
Socrates.

Blood Revenge.
The Idea of the Sexes.
Suicide.
Sociability and Solitude.
Craft and Art.
Friendship.
Hesiod's Mythology.
The Philosophers as Artists.

Philology of the Present and Future.
Literary History in Antiquity.
Homeric Question.
Music Drama.
Socrates and Drama.
Aristotle’s Aesthetics.
Pessimism.
On the Aesthetics of Music.
The a priori Constructed Hellenism.

1870

April—Philologus: Democritea.
February—Fleckeisen: Fragments of Alcidamas. Text.
March—Rheinisches Museum: On the Form of Competition.
May etc. in autumn: Lecture: Hesiod-Homer, Competition.