Ich will mit dem Bekenntniß anheben, daß es mir sehr schwer geworden ist, in Betreff der griechischen Tragödie zu einer reinen und ursprünglichen Empfindung zu gelangen, die wirklich die Tragödie als Kunstwerk berührt, zu einer Empfindung, die ich vor allem “ehrlich” nennen möchte. Von vorn herein ist nämlich jetzt alles dazu angethan, daß der junge Mensch, begierig, nun endlich in eine so grenzenlos berühmte Wunderwelt hineinzublicken, in das Netz einer als unehrlich zu bezeichnenden Bewunderung verfalle. Er verbirgt sich ängstlich den kühlen befremdlichen und fast peinlichen ersten Eindruck: denn er möchte um jeden Preis das lieben, dessen Triumphgesang aus dem Alterthum her bis zu diesem Moment um ihn her erschallt. In diesem Bedürfniß zur Liebe verwandelt er sich, unbewußt, das so befremdlich auf ihn einwirkende Objekt mit der Kraft einer zarten Illusion; vielleicht hält er sein Auge starr auf die Scenen gebannt, in denen er eine Verwandtschaft mit Shakespeare empfindet und mißt etwa nach dem Eindruck der äschyleischen Kassandrascene die ganze alte Tragödie; oder er verweilt bei dem Aufbau des sophokleischen Drama’s, erfreut darin Gesetze wiederzuerkennen, nach denen auch jetzt noch der Dramatiker baut und gestaltet. Ein Andrer wiederum mag sogar den Gegensatz jener kühleren und herberen mythischen Welt mit einem “sentimentalischen” Reize empfinden: während die geringeren Naturen sich hier wie überall mit dem Stofflichen zufriedengeben, also theils an der dargestellten Geschichte sich ergetzen oder an einzelnen Worten und Gedanken oder an Metren oder gar an verderbten Stellen hängen bleiben. Dagegen beginnt jene ehrliche Empfindung mit dem Eingeständnisse eines ungeheuren Defektes und einer deshalb nur bedingten Bewunderung. Der Defekt ist selbst größer, als wenn wir uns etwa vor einem Trümmerhaufen eines Tempels finden und aus wenigen Säulenresten den Eindruck ganzer Colonnaden zu errathen suchen. Denn wir haben zuletzt gedrucktes Papier vor Augen, an Stelle der Wirklichkeit jener Tragödie. Wir müssen uns den Griechen dazu suppliren, den Griechen in der vollendeten Äußerung seines Lebens, als tragischen Schauspieler Sänger Tänzer, den Griechen als einzig anspruchsvollen künstlerischen Zuschauer. Wenn wir aber das vermögen, den Griechen selbst hinzuzudenken, so haben wir aber auch beinahe die antike Tragödie aus uns neu erzeugt. Das aber ist die grenzenlose Schwierigkeit: wo soll der moderne Mensch anfangen griechisch zu denken, wann soll er enden? In Wahrheit ist der Weg, nachdem man sich jenen Defekt deutlich gemacht hat, sehr schwer zu finden. Nur analoge, fast griechisch zu nennende Erscheinungen unserer Welt können uns jetzt weiter helfen: wie das Gleiche immer nur vom Gleichen und am Gleichen erkannt wird. So pflegt der bessere Theil unserer gegenwärtigen Gelehrten Goethe zu benutzen, um von ihm sich zu den Griechen geleiten zu lassen: andre nehmen Rafael zu Hülfe. Ich halte mich an die Erfahrungen, welche ich Richard Wagner verdanke. Die sogenannte historisch-kritische Wissenschaft hat gar kein Mittel, so fremden Dingen näher zu kommen: wir brauchen Brücken, Erfahrungen, Erlebnisse: dann wiederum brauchen wir Menschen, die sie uns deuten, die sie aussprechen. So glaube ich im Recht zu sein, von dem Eindrucke auszugehen, den eine Tristanaufführung im Sommer 1872 auf mich hervorbrachte.

Ich gewahrte einmal, nach der plastischen Seite der Darstellung hin, eine durchgreifende Differenz gegen die plastische Darstellung unserer Schauspieler in Schillerschen und Shakespeare’schen Rollen, ebenso wie der Sänger in Opern. Ganz abgesehen von dem Talente der Darstellenden, war ein unwillkürliches Streben bemerkbar, auch in den leidenschaftlichsten Momenten eine ruhige Größe zu bewahren: im Wesentlichen sah man edle, mäßig bewegte, zumeist fast ruhende plastische Gruppen. Mir gefiel, daß die moderne Rastlosigkeit hier einem Streben nach Plastik gewichen war. Ich sagte mir, daß die Musik und das Singen wohl der Grund sein mußten, weshalb sich nichts so schnell bewegte wie im gemeinen Leben und wie in der gesprochenen Tragödie. Der gesungene Affekt ist unendlich verzögert gegenüber dem gesprochenen. Die begleitende Bewegung muß die rasche, die packende naturalistische Bewegung in eine pathetische Größe umdeuten. Und so ahnte ich eine allerfruchtbarste Zukunft unserer plastischen Aufgaben, einer so erhabenen Musik die entsprechende Erhabenheit der Stellungen und Gruppirungen zu erfinden. Und auch hier wieder erschien mir die Musik als der Erlöser unserer Gegenwart. Dagegen war die Oper ganz ungeeignet, eine Reinigung des plastischen Sinnes zu erzeugen: denn ihre Sänger waren verkleidete Instrumente, ihre Bewegungen im Grunde gleichgültig und deshalb von vorn herein durch Konvention bestimmbar. Eher könnte man sagen, daß der moderne Mensch, durch die Verführung seiner Lieblingskunst, der Oper, sich an den Konventionsausdruck in Tracht, Geberde usw. gewöhnt habe: daß die Höfe Nachahmungen der Opernwelt und allmählich die ganze civilisirte Welt die abgeblaßte Nachahmung der früheren Hofkultur sei.

Dasselbe aber, was hier zu einer ruhigeren Plastik nöthigt, die längere Dauer des gesungenen Tones, hat offenbar auch in dem aeschyleischen Drama dazu genöthigt: außerdem aber, zu einer Steigerung dieser plastischen Ruhe, noch ein anderer Umstand. Die Tragödie ist ein religiöser Akt des ganzen Volks, d. h. einer ganzen Bürgergemeinde, sie rechnet also auf eine große Zuschauermasse: dies aber macht die Entfernungen des Dargestellten vom Zuschauer viel größer als bei uns. Dieser anderen perspektivischen Verhältnisse wegen mußte der Schauspieler selbst, mächtig ausgestopft und auf dem Kothurn stehend, vorgeführt werden: aus demselben Grunde trat die Maske an Stelle des bewegten Gesichts. Aber ebendeshalb muß auch die Plastik nur in großen und ruhigen Formen sich ausbreiten. Hier bildeten sich ganz von selbst die Gesetze des hohen Stils aus, die starre Symmetrie wurde in Kontrasten aufgehoben. Wahrscheinlich hat die Beschränkung auf zwei, drei Schauspieler auch den plastischen Grund, daß man die größere Gruppe, bewegte Gruppe darzustellen sich fürchtete. Denn hier sind der Gefahren des Unschönen zu viele. Jene einfache äschyleische Plastik muß aber die Vorstufe des Phidias gewesen sein: denn die bildende Kunst kommt mit langsamem Schritte hinter einer schönen Wirklichkeit drein. Es ist ein wichtiges Problem, warum die bildende Kunst nicht zugleich mit den anderen Künsten, nach Sokrates, verfiel: aber erstens kommt sie später, sodann rettet sie die handwerksmäßige, aber nicht sophistische Bildung ihrer Meister, und drittens wird das einmal schön Erfundene immer wiederholt, so daß auch die späteren Zeiten für uns noch in der Schönheit viel früherer Zeiten prangen.

Der Tragödiendichter muß jedenfalls auch für die plastischen Gruppen und Bewegungen seiner Schauspieler Vorschriften gegeben haben: und daß er dies that, erkennen wir aus der Symmetrie der Verszahlen, die sich nur an plastischen Bewegungen verdeutlichen lassen. Im Allgemeinen steht der Schauspieler, während er spricht: durch einzelne Schritte scheidet er gleiche Gruppen von Versen ab. Jedenfalls gehört sein ganzes Gebahren mit unter den Begriff der Orchestik, und der Chorodidaskalos, d. h. ursprünglich der Dichter, hatte auch für ihn alles auszudenken und vorzuschreiben. Für die aeschyleische Zeit, die an einen streng hieratischen Stil gewöhnt war, werden wir auch in der Tragödie einen noch hieratisch bedingten Stil häufig vorauszusetzen haben. Es wäre also die Aufgabe gestellt, Aeschylus als plastischen Komponisten zu verstehen, sowohl in der plastischen Bewegung einer einzelnen Scene, als in der Gesammtfolge der plastischen Compositionen im ganzen Kunstwerk. Dabei wäre das Hauptproblem, die plastische Benutzung des Chors zu verstehen, sein Verhältniß zu den Bühnenpersonen: sodann die Beziehung der plastischen Gruppe zur umgebenden Architektur. Hier öffnet sich uns ein Abgrund künstlerischer Kräfte—und der Dramatiker erscheint mehr denn je wieder als der Gesammtkünstler. Vgl. Goethe an Schiller, Bd. I, p. 278.

I want to begin with the confession that it has been very difficult for me to arrive at a pure and original feeling regarding Greek tragedy, one that truly touches tragedy as a work of art, a feeling that I would above all like to call “honest.” From the very outset, everything is now arranged in such a way that the young person, eager to finally catch a glimpse into this boundlessly famous world of wonders, falls into the trap of an admiration that must be described as dishonest. He anxiously conceals the cool, strange, and almost painful first impression: for he wants at any cost to love that whose triumphal song has resounded from antiquity up to this very moment around him.

In this need for love, he transforms himself, unconsciously, the object that so strangely affects him with the power of a tender illusion; perhaps he fixes his gaze rigidly on the scenes in which he feels an affinity with Shakespeare and measures the entire ancient tragedy by the impression of the Aeschylean Cassandra scene; or he lingers on the structure of the Sophoclean drama, delighted to recognize laws by which the dramatist still builds and shapes today. Another, in turn, may even perceive the contrast of that cooler and harsher mythical world with a "sentimental" charm: while the lesser natures, as always, content themselves with the material, thus partly delighting in the depicted history or clinging to individual words and thoughts or meters or even corrupted passages.In contrast, that honest feeling begins with the admission of an enormous defect and a therefore only conditional admiration. The defect is itself greater than if we were to find ourselves before a heap of ruins of a temple and attempt to guess the impression of entire colonnades from a few column remains. For ultimately, we have printed paper before our eyes, in place of the reality of that tragedy. We must supplement the Greeks for ourselves, the Greeks in the perfect expression of their life, as tragic actor, singer, dancer, the Greeks as the uniquely demanding artistic spectator. But if we are able to imagine the Greeks themselves, then we have almost recreated the ancient tragedy from within ourselves. But this is the boundless difficulty: where should the modern person begin to think Greek, when should they end?In truth, the path, after one has clearly recognized that defect, is very difficult to find. Only analogous, almost Greek phenomena of *our* world can help us now: how the same is always recognized only by the same and in the same. Thus, the better part of our present scholars use Goethe to let themselves be guided by him to the Greeks: others take Raphael as their aid. I rely on the experiences I owe to Richard Wagner. The so-called historical-critical science has no means to approach such foreign things: we need bridges, experiences, lived moments: then again, we need people who interpret them for us, who express them. Thus, I believe I am right to start from the impression that a performance of *Tristan* in the summer of 1872 made on me.

I once noticed, with regard to the plastic aspect of the performance, a fundamental difference compared to the plastic representation of our actors in Schiller and Shakespearean roles, as well as that of singers in operas. Quite apart from the talent of the performers, an involuntary striving was noticeable to maintain a calm grandeur even in the most passionate moments: essentially, one saw noble, moderately moving, mostly almost still plastic groups. I liked that modern restlessness had here given way to a striving for plasticity. I told myself that the music and the singing must be the reason why nothing moved as quickly as in ordinary life and as in spoken tragedy. The sung affect is infinitely delayed compared to the spoken.

The accompanying movement must reinterpret the rapid, gripping naturalistic movement into a pathetic grandeur. And so I sensed a most fruitful future for our plastic tasks, to invent a corresponding sublimity of poses and groupings for such sublime music. And again, music appeared to me as the redeemer of our present. In contrast, opera was entirely unsuitable for producing a purification of the plastic sense: for its singers were disguised instruments, their movements fundamentally indifferent and therefore determinable by convention from the outset. One might rather say that the modern human, through the seduction of their favorite art, opera, has become accustomed to conventional expressions in costume, gesture, etc.accustomed myself: that the courts are imitations of the opera world and gradually the entire civilized world is the faded imitation of earlier court culture.

But the same thing that here necessitates a calmer plasticity, the longer duration of the sung tone, has evidently also compelled this in Aeschylean drama: moreover, to intensify this plastic calm, another circumstance. Tragedy is a religious act of the entire people, i.e., of an entire civic community; it therefore reckons with a large audience: this, however, makes the distances of the represented from the spectator much greater than with us. Because of these other perspectival relations, the actor himself had to be presented, powerfully padded and standing on the cothurnus: for the same reason, the mask took the place of the moving face.But precisely for this reason, the plastic art must also spread only in large and calm forms. Here, the laws of the high style developed quite naturally, the rigid symmetry was resolved in contrasts. Probably, the limitation to two or three actors also has the plastic reason that one feared to represent the larger group, the moving group. For here there are too many dangers of the ugly. That simple Aeschylean plastic art must, however, have been the precursor of Phidias: for the visual arts follow a beautiful reality with slow steps.It is an important problem why the visual arts did not decline at the same time as the other arts after Socrates: but first, it came later, second, the craft-based but not sophistic education of its masters saved it, and third, what was once beautifully invented is always repeated, so that even later times still shine for us in the beauty of much earlier times.

The tragic poet must certainly have also given instructions for the plastic groups and movements of his actors: and that he did this, we recognize from the symmetry of the verse numbers, which can only be clarified by plastic movements. In general, the actor stands while speaking: through individual steps, he separates equal groups of verses. In any case, his entire behavior falls under the concept of orchestics, and the chorodidaskalos, i.e.originally the poet, also had to conceive and prescribe everything for him. For the Aeschylean era, accustomed to a strictly hieratic style, we must frequently assume a style still conditioned by hieratic elements even in tragedy. The task would thus be to understand Aeschylus as a plastic composer, both in the plastic movement of an individual scene and in the overall sequence of plastic compositions in the entire work of art.The main problem would be to understand the plastic use of the chorus, its relationship to the stage characters: then the relationship of the plastic group to the surrounding architecture. Here, an abyss of artistic forces opens up to us—and the dramatist appears more than ever again as the total artist. Cf. Goethe to Schiller, Vol. I, p. 278.